Искусство алхимии. От философского камня и эликсира бессмертия до пятого элемента и магии книгоиздан - Брафман Дэвид
Павлиний хвост, или химическая радуга
Из черноты, которая чернее черного, тут же появятся всевозможные цвета, а затем все станет белым как молоко Девы. Арнольд де Вилланова, «Розарий философов»
Английский монах-августинец Джордж Рипли (около 1415–1490 года) однажды провел эксперимент, который зафиксировал под названием «Зеленый лев». В ходе опыта он погрузил в кислотный раствор свинцовое соединение, используемое при производстве витражей, а затем неоднократно «промывал» его с помощью дистилляции, выпаривания и конденсации до тех пор, пока не убрал всю
«Павлиний хвост» (фрагмент) Миниатюра из иллюстрированного манускрипта «Великолепие Солнца», лист 28r, 1531–1532 годы. Авторство приписывается Йоргу Брею Старшему
внешнюю влагу. В результате у него получилась хрупкая, белая губчатая масса, которая внезапно увеличилась в объеме, а затем образовала кальцинированный черный осадок. Когда Рипли извлек порошок из дистилляционного аппарата и поджег, тот вспыхнул разноцветным пламенем и оставил на поверхности стола подпалины всех цветов радуги.
Этот эксперимент был одной из многих попыток получить различные цвета. Между гнилостной чернотой nigre-do и белизной очищенной материи albedo находится еще один этап — так называемый павлиний хвост, или химическая радуга. На этом этапе черное маслянистое содержимое аламбика начинает мерцать и переливаться всеми цветами радуги подобно хвосту павлина или же масляному пятну — а возможно, этот процесс уместнее сравнить с тем, как разлагается и теряет calor vitae, «жизненное тепло», труп и как от него начинают пузырьками подниматься маслянистые жирные липиды.
Изобретение масляной краски ошибочно приписывают фламандскому художнику Яну ван Эйку (жившему до 1441 года). Используя технику масляной живописи, художник смог достичь необычайных световых эффектов, сделав свои полотна гораздо реалистичнее, чем произвел революцию в изобразительном искусстве. Тем не менее загадочные свойства гладких переливающихся масел занимали воображение алхимиков еще задолго до ван Эйка. Считается, что впервые ими воспользовались художники-буддисты в средневековом Афганистане: на месте комплекса памятников Бамианской долины были обнаружены остатки настенных росписей масляными красками, датированные VII веком. Затем нововведение попало на Запад, и в XII веке его начали использовать в европейских монастырях.
ГлАВА IV
Поскольку для производства красок и пигментов, а также растворителей, лаков и прочих материалов, необходимых для создания произведений искусства, нужно было владеть алхимическими приемами, многие художники или сами погружались в эту науку, или увлекались живописными эффектами, достигаемыми благодаря различным веществам и процессам. К примеру, художник и биограф Джорджо Вазари (1511–1574 годы) сетовал, что Франческо Пармиджанино (1503–1540 годы) разрушил свою карьеру из-за того, что стал одержим химией цвета и заперся в лаборатории.
Связь художников и аптекарей берет начало в глубокой древности. Покровителем обеих профессий считался Св. Лука. К тому же в некоторых регионах Европы они еще в XII веке принадлежали к одной гильдии. Аптекари использовали масла и спирты, чтобы хранить и концентрировать лекарства, а для художников эти вещества являлись своеобразной живительной силой их практики. Алхимические эксперименты взаимно обогащали обе сферы и даже помогали сохранять человеческие жизни — и в реальности, и в правдоподобном художественном изображении. Из знакомства с практической алхимией и погружения в практические аспекты, которые применяли фармакологи, коллеги по гильдии, выросли некоторые стойкие художественные традиции. Например, при получении скипидара путем дистилляции осадка дегтя живописцы с помощью церации (смягчения постоянным добавлением жидкости) регулировали восковую консистенцию смол и, следовательно, пластичность пигментов. Это позволяло им сделать краски более маслянистыми и придать им кремовую текстуру, благодаря чему картины становились более яркими и живыми. Вместе с этим росло и число экспериментов с за-
твердеванием и фиксацией различных комбинаций растительных и минеральных масел — ведь для живописца, желающего получить определенный эффект, крайне важно было знать, как станет сохнуть масляная краска.
Тенденции в живописной практике тех времен можно выразить девизом «Solve et coagula» — «Разлагай и соединяй». Художникам требовалось найти точный баланс между летучестью и твердостью: выпарить, сгустить, промыть, провести несколько циклов дистилляции, получив липкую, воскообразную, блестящую или водянистую эссенцию, благодаря которой материалы хорошо ложились при нанесении, а после этого правильно сохли. Масляная живопись представляла собой чувственный мир красок, зависящий от умения художника управлять ими.
В лабораторном контексте nigredo, «стадия гниения», означала намеренную инициацию и даже ускорение распада и разложения. После этого этапа материю сводили к экстракту желаемых ингредиентов, предназначенных для дальнейшей очистки, или albedo. Летучую, химически активную компоненту — пневму, или дух вещества, — подвергали дистилляции, отделяли от инертной, неактивной, умирающей материи и сохраняли. Таким образом, получалось, что на этапе nigredo из материи «высасывали душу». Художники раз за разом превращали разложение в художественное соединение, используя различные приемы: от окисления металлов ради получения цветной ржавчины до вываривания семян и частей животных для создания масел и клеев.
Как же изображали так называемый павлиний хвост? Алхимическая радуга в виде сосуда с павлином представляет собой символ воскрешения и творческого вдохновения: живительное искусство цвета пробуждает аморфную,
ГлАВА IV
безжизненную материю. Это также является своеобразным намеком на способность ученых «собирать» краски природы «в бутылку». Разноцветные переливы на этом этапе лабораторного эксперимента являлись поэтическим образом научного интереса к летучести масел и их свойствам. Созданная Йоргом Бреем миниатюра, изображающая павлина в бутылке, сохранилась не только в рукописи, для которой была написана: образ павлина стал значимым символом, выражающим значение цвета для алхимии — и в пробирке, и на палитре художника.
Венцель Ямницер: «плавильщик душ»
«Перспектива правильных тел — есть демонстрация пяти правильных тел, о которых Платон пишет в „Тимее“, а Евклид в своих „Началах“, в перспективе — новым, ранее невиданным способом. С руководством, как из тех же пяти тел можно создать и найти бесконечно много других тел всяческих видов и форм». Венцель Ямницер, «Перспектива правильных тел» (выше приведено полное название трактата)
Не каждый художник, прибегая в своем творчестве к алхимическим методам, ставил алхимию во главу угла, а, используя вермильон, считал его метафорой rubedo, соединения материального и духовного совершенства. Тем не менее некоторые произведения даже без прямого упоминания этой темы демонстрируют то обстоятельство, что основополагающие догмы алхимической теории материи прочно вошли в художественный дискурс начала Нового времени и наполнили его стремлением исследовать метафоры материальности и трансформации.
Венцель Ямницер (1507/1508–1585 годы), один из наиболее выдающихся деятелей искусства той эпохи, соединил художественную практику с выражением канонических теорий элементарной материи. В трактате «Перспектива правильных тел», написанном в жанре руководства для художников, этот скульптор и золотых дел мастер, служивший при дворе императоров Священной Римской империи от Карла V до Рудольфа II, создал фантастическую серию картин, посвященных «атомарным» формам четырех стихий и так называемого fünffte Wesenheyt, пятого элемента, или квинтэссенции. Основываясь на полиэдрах — многогранных «кирпичиках», из которых сложен физический мир (см. с. 21), — Ямницер создал множество более сложных соединений. Даже в самом заголовке трактата говорится, что «можно создать и найти бесконечно много других тел разных видов и форм».
