Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре - Зенкин Сергей (полная версия книги TXT) 📗
…Мои глаза увидели на перегородке, в контурах, которые описывала его
[больного. — С.З.]Двойническая структура, когда одно тело служит темным образом другого, действует и в «Аминадаве». Герой этого романа Тома, сделавшись обитателем дома-лабиринта, на долгое время прикован там цепью к другому жильцу, и этот бессловесный, всячески унижаемый окружающими спутник, некто Дом [649], покорно и бессмысленно тащится вслед за ним на протяжении долгих приключений. Жан-Поль Сартр в своей статье-рецензии на роман Бланшо увидел в этой фигуре не более чем аллегорию тела, к которому прикован ищущий дух (воплощенный в фигуре главного героя) [650]. Сартр был бы, возможно, и прав, если бы не особенная, сугубо оригинальная образная структура этого мотива. В самом деле, мало того что Дом, физически удваивая собой Тома, является его образом, мало того что факт телесной прикованности вписывает его в уже намеченную линию умерщвляющего, порабощающего образа; но он еще и сам является носителем образа. В самом деле, лицо Дома дублируется татуировкой — его собственным портретом, помещенным прямо на лице:
…То, что он
[Тома. — С.З.]Эта удивительная выдумка, прошедшая мимо внимания Сартра, придает фигуре Дома многослойную значительность. Изначально, телесно меченный образом, этот персонаж не нуждается в речах — он действует именно посредством слипающихся, взаимоналагающихся образов, заманивая своего двойника их обаянием. В конце книги, исчезнув было и появившись вновь в преображенном виде, более не дублируемый образом-симулякром, Дом становится словоохотливым собеседником Тома, и именно он объясняет ему его судьбу — оказывается, именно Дом, бессловесный спутник, мог указать герою романа единственный путь к спасению из лабиринта, если бы тот догадался обратиться к нему за советом. Телесный образ смертоносен — но он может быть и спасительным.
Учитывая столь плотное прилегание образа к телу, нетрудно заключить, что его «первый план» представляет собой не что иное, как поверхность глаза. Таков, как мы видели, протертый в оконном стекле «окуляр», через который сначала герой «Всевышнего» рассматривает здание напротив, а затем в его комнату проникает солнечный зайчик: протертое место на непрозрачном (то ли грязном, то ли закрашенном) стекле функционирует подобно роговице глаза. В этом относительно «реалистическом» романе (на самом деле — романе-антиутопии, исполненном фантазмов) сближение образа со зрачком остается метафорой; напротив того, в романе «Темный Тома», особенно в его второй версии, где бытовое правдоподобие полностью отброшено ради метафизического повествования о смертельной инициации, эта связь заявлена «открытым текстом».
Уже в одной из первых глав, где Тома попадает в некий погреб, переживая в нем опыт темноты и пустоты, он ощущает также расширение, разрастание собственного глаза:
Это была сама ночь. На него нахлынули составляющие ночную тьму образы. Он ничего не видел и, ничуть этим не удрученный, обратил само отсутствие зрения в высшее проявление своего взгляда. Его бесполезный для зрения глаз обрел необычайные размеры, безмерно расширился и, охватив весь горизонт, впустил в самый свой центр тьму, чтобы извлечь из нее свет. В этой пустоте взгляд смешивался с предметом взгляда. Ничего не видящий глаз не просто что-то постигал, он постигал причину своего видения. В качестве предмета он видел то, из-за чего ничего не видел. Его собственный взгляд включался в него как образ — а между тем этот образ рассматривался как смерть любого образа [652].
В одной из следующих глав Тома переживает новый мистический опыт — хоронит себя заживо, чтобы в могильной тьме увидеть «в полном отсутствии всяких образов […] свой образ, охваченный сильнейшим, какое только возможно, головокружением» [653], и в итоге сам превращается в мертвый симулякр самого себя: «Он шагал, раскрашенная мумия…» [654] В итоге этого перерождения Тома становится смертоносным существом, своего рода jettatore, носителем дурного взгляда, от которого гибнут — то ли в его воображении, то ли «реально» — встречаемые им люди:
На этой дороге каждый встреченный им умирал. Каждый, стоило Тома отвести глаза, умирал вместе с ним, и об их смерти не возвещал никакой крик. Он смотрел на них и тут же видел, как под его взглядом они теряют свои черты: на лбу у каждого зияла крохотная ранка, через которую и ускользали их лица. […] Ближе, если он к ним прикасался, если направлял на них не свой взгляд, а взгляд того ослепительно-незримого ока, каковым он сам каждый миг весь являлся, еще ближе, почти сливаясь с ними, принимая их то за свою тень, то за мертвые души, их вдыхая, их облизывая, пропитываясь их телами, он не получал от них ни малейшего ощущения, ни малейшего образа, пустуя без них, как они пустовали без него [655].
Превратившись в сплошное «ослепительно-незримое око», Тома стал своего рода оптическим монстром: видя незримое, видя даже причину собственной незрячести, он зато не может дистантно, устойчиво воспринимать образы других вещей и людей; эти образы вплотную припадают к его собственному глазу и оттого сами утрачивают стабильность, «вытекают» через ранку во лбу (как бы через третий глаз — проекцию смертоносного ока Тома). Такая драматическая ситуация «близкого зрения», когда дистанция между глазом и образом опасно сокращается, подробно описана (не на материале прозы Бланшо) Михаилом Ямпольским [656]. Исследователь трактует подобные явления с точки зрения оптики и феноменологии восприятия. Ниже я попытаюсь дать другую интерпретацию, не отменяющую предложенной Ямпольским, зато опирающейся на некоторые суждения об образе, принадлежащие самому Бланшо.
Как уже сказано, наиболее развернутые соображения на эту тему содержатся в книге «Пространство литературы». Прежде всего Бланшо дает в ней прямое описание ситуации «близкого зрения», которое он называет фасцинацией, завораживающим действием образа:
