Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре - Зенкин Сергей (полная версия книги TXT) 📗
Когда мы в первый раз встретились с Бодрийяром в Лос-Анджелесе в конце 70-х годов, мы гуляли с ним по пляжу. Он уже хорошо знал Калифорнию (и «пустыню реального»), будучи приглашен за несколько лет до того Фредриком Джеймисоном преподавать в Сан-Диего. Мы разговаривали об «Истории сексуальности» Фуко. Очаровательный ответ Бодрийяра — «Забыть Фуко» — вызвал во Франции некоторый шок. Он нападал на «ницшеанцев» (Делёза и Гваттари), обвиняя их в сохранении тех самых понятий централизации, которые они якобы низвергали, а попутно замечал, что власть у Фуко и желание у Делёза взаимно исключают друг друга. (Впоследствии и сам Делёз обратился к этому вопросу.) Оба они довольно прохладно встретили книжку Бодрийяра, но это не значило, что ее вопросы не следовало рассматривать всерьез. Она прослеживала логику системы вплоть до последних ее убежищ, и это могло обладать эвристической ценностью. В конце концов, именно так все и происходило в Соединенных Штатах. Он замечательным образом опирался на спираль власти по Фуко, чтобы с ним покончить, и для Америки это было лучшим введением в пароксистическую стратегию, характерную как для Бодрийяра, так и для Вирилио. Я предложил издать «Forget Foucault», и Бодрийяр согласился, пошутив: «Можно было озаглавить это „Remember Foucault“» («Помните о Фуко»). Мы не могли предвидеть, что вскоре после этого Фуко умрет. Издавать книгу «Забыть Фуко» стало уже невозможно. Вместо этого я решил выпустить «Симуляции».
Примерно через полгода после выхода книги в Нью-Йорке я вместе с французскими культурными службами организовал цикл лекций Бодрийяра в нескольких университетах Плющевой лиги Восточного побережья — и это был полный провал. На лекции никто не приходил. Тогда я предложил обратиться к художественному миру, который все время ищет новых идей, — но тут нам даже не пришлось делать никаких попыток.
Неоэкспрессионистская живопись, принесенная из Германии и Италии, начинала утрачивать свою власть, и ее место стали занимать молодые американские художники: Ричард Принс, Дженни Хольцер, Синди Шерман, Роберт Лонго. «Симуляции» появились точно вовремя, фактически давая теоретическую базу для нового подъема американского искусства. На протяжении нескольких лет их вовсю «приспосабливали», как будто возможно было заново проиграть ситуационистскую стратегию «захвата» культурной индустрии изнутри. Дебор не обманывался на сей счет, и он твердо отказался иметь что-либо общее с искусством — американский же художественный мир по большей части делал вид, что не знает об этом, и вновь поднимал на щит ситуационизм. На самом деле Бодрийяр был еще враждебнее ситуационистов к художественному миру, но он сам не сразу это осознал. Уже в течение значительного времени он отрицал всякую возможность занимать критическую дистанцию, так как «критика» сама составляла часть того, что ею обличалось, и фактически всегда предшествовала тому, что она критиковала. Это не помешало художникам понять «симуляцию» как хитроумную стратегию реапроприации подгнивших социальных знаков, как форму критики рынка, способной «демистифицировать» медиатическое общество и ритуалы потребления. На самом деле все обстояло наоборот. Такие художники придавали масс-медиа авторитет искусства, и неудивительно, что их стали расхваливать. «Артфорум» поспешил включить имя Бодрийяра в свой редакционный совет, даже не спросив его согласия. Наконец-то он добрался до Америки.
Своим раскованным полухудожественным стилем, своей кажущейся простотой и тонко-ироническими ходами «Симуляции» сумели осуществить то, что до тех пор не удавалось сделать ни одной теории и что с самого начала пытался другими средствами и другими текстами сделать «Semiotext(e)»: заставить публику усваивать идеи, а не только модные термины. То была наконец-то книга поп-философии, которая, казалось, не требовала никакого специального таланта, но вместе с тем оставалась в высшей степени аллюзивной. Она давала своим читателям почувствовать себя умными. Возможно, большинство из них и не вполне понимали, к чему клонит Бодрийяр, но разве не все было сказано названием «Симуляции»? Больше и доискиваться было нечего. Достаточно было показать знание этой книги или же буквально включить ее в свое произведение. Тот, кто это делал, оказывался причастен ее специфической ауре: «Симуляции» стали своего рода фетишем, защитой от тревожной необходимости создавать что-то оригинальное в период художественной инфляции и всеобщей воспроизводимости. Легко критиковать, когда тебе мало что сказать: оставалось только найти новый «угол зрения». Художники не сознавали, что для Бодрийяра, художника в теории, важно было только одно — заставить размышлять.
Мгновенный успех Бодрийяра, вероятно, был обусловлен превращением узкого художественного мирка 70-х годов в одну из главных рыночно ориентированных профессий, освященную авторитетом престижных художественных школ, множеством богатых галерей и грандиозных музеев. Конкуренция была сильнейшей, а шансы добиться признания — слабыми. Такая ситуация вызвала какую-то панику среди тех, кто с благословения своих родителей массами ринулись в Нью-Йорк, мечтая стать художниками. Нечего было и ожидать, что их подготовка позволит им оценить тонкости философа, разыгрывавшего на сцене свое собственное исчезновение как прием, не поддающийся никакой интерпретации. Напротив, они принялись возносить его имя и подталкивали его отплатить им тем же: если «Артфорум» сумел его захватить, то почему не они? Они не сознавали, что «символический обмен», как он практиковался Бодрийяром и в творчестве, и в жизни, — это нечто прямо противоположное вежливому обмену. В обмен он ничего не давал, а тех, кто осмеливался на него ссылаться, знай вел к чему-то фатальному — катастрофическому.
Таковых было множество. Менее чем за два года «Симуляции» были прочитаны, кажется, всеми без исключения нью-йоркскими художниками. Влияние Бодрияйра неуклонно возрастало вместе с безнадежными попытками его использовать (к счастью, эта задача неосуществима). В 1987 году Бодрийяра пригласили выступить с престижной лекцией «Искусство и американская культура в двадцатом веке» в музее Уитни, и билеты на нее были раскуплены еще за два месяца. (Одновременно сорок художников — в том числе Нэнси Сперо, Леон Голлуб и Тим Роллинз — открыли «антибодрийяровскую» выставку в галерее «Уайт коломз». Впрочем, она была направлена не столько против самого Бодрийяра, сколько против тех, кто свято усвоил мысль о том, что «реальность» не существует, а потому отказался от политики.) Я организовал еще одну дискуссию с Бодрийяром в Колумбийском университете для нескольких сот художников-энтузиастов, которые не попали на лекцию в музее Уитни, и они дружно устремились на нее. В каком-то смысле это была «Шизокультура» наизнанку: отныне безумие утвердилось в художественном мире. От Бодрийяра сразу же потребовали высказаться о «школе ситуационистской живописи», а он просто отклонил эти притязания. «Ситуационистской школы не может быть, — сказал он, — потому что симулякр не может быть изображен. Это значит совершенно ошибочно понимать то, что я писал». Эта резкая отповедь сразу же стала известна всей стране. Один из моих коллег по Колумбийскому университету, озадаченный как словами Бодрийяра, так и несколько неприличным требованием публики, заметил: «Не знаю, чего они от него ждут. Он ни о чем таком не говорил». Знаки почтения художников к Бодрийяру представляли собой истерическое требование защитить их; они умоляли Бодрийяра принять вместо них власть, которой у них не было, а он взял да и оттолкнул их в черную дыру. Дело в том, что сам художественный мир превратился в симуляцию самого себя, подобно тому как искусство, которое он создает, стало симуляцией искусства, где есть множество знаков, где нет ни оригинала, ни оригинальности. Любопытным образом, «Симуляции» показали, что художественная продукция, отмеченная паникой, сделалась доводом против самого искусства.
Нас, конечно, очень радовало такое внимание, но это не исключало и определенного беспокойства. Америка умеет все уничтожать особым, позитивным способом — передозировкой. Наступало время вновь сменить парадигму. Коль скоро французская теория грозила стать модой, нужно было найти ей эквивалент где-то еще — в самой Америке. Так была создана новая книжная серия, параллельная первой. Это была уже не «французская теория», а художественная проза по-американски — более или менее маргинальных писателей из Ист-Виллиджа, особенно женщин, которые писали от первого лица, но не для того, чтобы говорить о себе, а наоборот, чтобы задавать вопросы о внешнем мире. В общем, это то, чего мог бы потребовать от литературы Делёз, — выйти из себя с пером в руке. В конце 80-х годов, когда уже начал ощущаться отлив теории, а Камилла Палья начинала там и сям обличать — довольно-таки демагогически — «иностранную и косную идеологию» Лакана-Деррида-и-Фуко, одним словом, Иностранных Агентов, была начата серия «Native Agents» («Отечественные агенты») журнала «Semiotext(e)», во главе которой стала Крис Краус, кинорежиссер, близкая к нью-йоркским поэтам и сама писательница. В серии вышли две книги: «Walking Through Clear Water In A Pool Painted Black» («Сквозь светлую воду в бассейне, выкрашенном в черное») Куки Мюллера и «If You’re a Girl» («Если ты девушка») Энн Роуэр. Машина завертелась вновь. Да, впрочем, она и не останавливалась. Мы двигались вперед.
