Тот самый ГИТИС - Смольяков Александр (читать лучшие читаемые книги TXT) 📗
Еще нам очень помог недавно ушедший из жизни декан Школы-студии МХАТ Ефим Удлер, который рассказал, как Валерий Яковлевич Левенталь составлял свой учебный план. Кроме того, я взял консультации у своего сына, который учился в Академии художеств.
— А у них тоже есть такой факультет?
— Конечно, есть. Еще мы использовали программу ЛГИТМиКа. К сожалению, не удалось достать программу Якулова, который преподавал сценографию во ВХУТЕМАСе. Ведь нужно было составить учебный план: сколько часов, какие дисциплины… Я решил, что не надо много новаций. Что я внес? Несколько вещей, которые потихоньку уходят, к сожалению. Первой новацией стала тесная связь с режиссером — какая угодно. Плохо, когда художник замещает режиссера или тем более искусствоведа. Поэтому сначала у нас работал Кама Гинкас, потом Николай Шейко, потом Анатолий Ледуховский. Только режиссер может поставить сценографу задачу — не в смысле заказа «сделай мне дом», а как-то рассказать настроение, атмосферу будущего спектакля. Никогда нигде ни в каких академиях, в ЛГИТМиКе даже, такого не было, когда режиссер присутствует на занятиях или имеет отдельные занятия с художниками. Мне даже потом пришла мысль в голову, что правильно было сделать художническо-режиссерский курс, подобно тому, как есть актерско-режиссерский. Чтобы режиссеры и художники под руководством мастера делали спектакль. Увы, эту идею воплотить так и не удалось. И в данный момент ее даже некому предложить. Да и мне делать это поздно. В нашем государстве многое делается слишком поздно. Поздно Фоменко получил свой театр, поздно Гинкас набрал курс в Школе-студии МХАТ, поздно стали выпускать за границу. Даже Любимов поздно стал режиссером. И, вообще-то говоря, даже Захаров поздновато получил собственный театр… Вот почему мне очень нравится поступок Ансимова. Он полон сил, он поднимается на шестой этаж в мастерские Большого театра. Но он понимает, что дело не в том, чтобы руководить, у него нет уже этих амбиций. Ему важно, чтобы факультет пошел дальше.
Второй новацией нашей был акцент на архитектуру. Я даже думал, что художник нашего факультета должен уметь все. Как Морозов умеет все совершенно, и как я могу делать все. Я говорю: «Может быть, вам придется делать книжки, поскольку у вас дядя оказывается издателем. А может, вам придется делать плакаты, потому что у вас случайный знакомый…» Не могут. А мы могли. Правда, у нас был институт, где 200 человек на курсе, и среди них мотором были человек двадцать. Там стало ясно, зачем нужна среда, где учится студент. Не знаю, как у артистов, но у архитекторов очень большую роль играет учеба студентов друг у друга. Можно провести эксперимент: вот здесь преподает один мэтр, здесь другой, а здесь не преподает никто или кто-то абсолютно рядовой. А проекты на этом последнем курсе могли быть лучше. Потому что есть среда общения, творческого и бытового, в которой существует студент во время обучения, и именно она играет важную роль в формировании личности.
Понимаете, театр — это вещь, которая не нуждается в агитации. Для меня, например, было невозможно смотреть во МХАТе спектакли «На дне» или «Платон Кречет», где играли все народные артисты. Это когда уже начали проникать фильмы Трюффо и Годара. И вдруг возникают два спектакля, которые производят революцию в моем отношении к театру. Это «Всегда в продаже» Аксенова, где блистательно играла вся труппа «Современника», и пьеса в тот момент была просто замечательной. И настоящий шедевр — «Мольер» Эфроса. На этом спектакле я осознал, что театр может сделать даже больше, чем кино. Это в тот момент, когда архитектура была убогой, шел переходный период от сталинской архитектуры к современной. Тогда даже самый видный театр должен был выпускать минимум три спектакля в год, нормальный провинциальный театр — шесть. Определенный репертуар, где могли быть «Три мушкетера» или Мольер, а все остальное — куда менее интересное. Темп очень быстрый. Ты почему-то вдруг оказываешься главным, кто-то с тобой советуется. И оказывается, что ты один знаешь, как нужно сделать. Вдруг режиссер прислушивается к тебе, иногда спорит. Переход из архитектуры в театр был очень приятным и волнующим. Мы даже не заметили интриг, хотя они были с первой минуты — не по отношению к нам, но в связи с нами.
— А третья новация?
— Третьей новацией стала работа художников с критиком. Великолепная Наталья Сергеевна Пивоварова поняла мою идею блестяще. Я просил ее «заставить их тонким материнским чутьем ходить в театр». Рассказать про старые спектакли, про новые, назначать им какой-то круг спектаклей, и, главное, заставить или научить их говорить. Потому что обычно даже самый гениальный художник совершенно не склонен к совместной работе, к обсуждению, осмысливанию, общению с режиссером. Если этого нет, то неинтересно. Дело не в победе над режиссером. Просто двое придумывают мир. Художник, как демиург, придумывает мир и законы этого мира невозможно отменить даже царю, коим является режиссер. Вот отношения в этой паре очень важны. Была попытка соединить режиссеров, художников и продюсеров в некие проекты. Это делалось при участии Бориса Голубовского и Давида Смелянского. Но, к сожалению, развития начинание не получило.
Ведь у режиссера тоже иногда появляется отношение к художнику как к домработнице. Она должна прийти в определенное время, убрать комнату, она должна знать, как чистить кафель. Это есть, но я учу студентов не обращать на это внимания. Самое интересное — первая часть работы, когда ты вместе с режиссером ищешь и ошибаешься… Потому что стратегические ошибки — чаще всего совместные. Неправильно выбрана пьеса, неправильное распределение ролей, неправильно выбрана фактура, отсутствие или наличие перемен декораций, нет чувства контекста.
— Архитекторов учат и экстерьеру, и интерьеру. Правильно?
— Безусловно, это очень связано. Конечно, есть отдельная специальность — дизайнер. Специализация сужается: специалист только по кафе или только по офисам. Он в курсе всего, что происходит на эту тему в мире. Есть, кстати, и специалисты по технологии сцены. Но в целом для архитектора очень важно умение организовывать пространство: город, транспортные сети, плотность населения, улицы, площади. Необходимость психологической разгрузки как в городе, так и в квартире. Что-то возбуждает, что-то успокаивает. Это все на ощущениях. Этому не учат, но идет передача опыта: «Все-таки подумай, не очень ли ты агрессивно сделал? Не думай, что только агрессивность есть признак современности». В этом архитектор близок к сценографу. Лучший русский сценограф, можно сказать, декоратор Гонзаго всю жизнь просил царя, чтобы тот ему разрешил быть архитектором. А по какому-то закону в России мог быть только один архитектор-иностранец. Остальные уже не имели права строить. Я не знаю, действительно это так было или шла речь только о государственном заказе. Собственно тогда все декораторы императорских театров были архитекторами, поскольку их работа заключалась в фантазиях на темы арабской, китайской, а главным образом классической и барочной архитектуры с применением перспективы. Но они не поэтому были архитекторами. Сегодня и дворник с помощью компьютера может применить перспективу. Живописец тоже может понимать пространство, но архитектор все время об этом думает. Я всегда говорю: «Почему у умного, образованного, работавшего со всеми великими актера не получается быть режиссером? Хотя пишет он блестяще, думает блестяще, играл блестяще, методику знает. Потому что режиссер, как и художник театральный, все время думает о спектакле. Круглосуточно!» Можно быть в Италии, а можно быть на целине, но все впечатления рассматривается сквозь призму этой работы.
— Какой студент приходит на факультет сценографии?
— Разный, как и на все факультеты. Я верю, что не исключен случай Ломоносова, очень многие силы приходят из провинции: Мейерхольд, Есенин, Мариенгоф и так далее. Но очень сильна линия и второго, третьего, четвертого поколения интеллигентов. Будь то Цветаева, в нашей профессии — Сельвинская, Мессерер, Стенберг. Для театрального художника очень важно понимать, что не обязательно быть самым лучшим, что нужно быть более контактным, более корректным, больше понимать другого. Из нас не может получиться ни Леонардо Да Винчи (хотя он работал в театре), ни Бойс (хотя он тоже работал в театре), ни Пикассо… Мы не делаем главный продукт. Это надо осознавать. Если тебя это обижает, ты не будешь театральным художником. Есть такое понятие: команда. И команда — это не вовсе 11 Стрельцовых, если проводить аналогии с футболом. Команда — это как муравьиное общество, кто-то разведчик, кто-то воин, кто-то воспитатель, кто-то охранник.
