Тот самый ГИТИС - Смольяков Александр (читать лучшие читаемые книги TXT) 📗
Отсюда следует, что эстрадная школа должна ставить своей целью подготовку артиста совершенно особого рода, актера универсального, существующего в своем собственном, единственном, уникальном жанре. И здесь, в самой природе эстрады, коренится главная проблема эстрадной школы: как единую школу для всех (а если она не для всех, тогда она не может быть школой) сделать одновременно индивидуальной школой, школой для того артиста, которому предстоит выйти на сцену одному?
Сейчас педагоги кафедры эстрады приступают к составлению новых программ по актерскому мастерству, вокалу, эстрадному танцу, оригинальному жанру, слову на эстраде. Нам нужно заново выстроить весь процесс подготовки будущих актеров эстрады разных направлений — речевых, вокальных, оригинальных и других, не отменяя, разумеется, прежнего, а развивая его в контексте новых задач эстрады. Требуется, прежде всего, срочно пересмотреть программу обучения актеров речевого жанра, которая писалась в конце 70-х — начале 80-х и была ориентирована на эстрадную реальность тех лет. Речевое направление тогда определяли так называемые «монологи в образах». С ними выступали и Хазанов, и Петросян, и Клара Новикова, и Шифрин, и другие, менее известные артисты. И наша кафедра выпускала студентов с «монологами в образах». Теперь они устарели, из них ушло прежнее содержание, и они трансформировались до неузнаваемости. От них отказался и самый выдающийся из артистов доперестроечной эстрады Геннадий Хазанов. И, как самый требовательный и бескомпромиссный и к себе и к своему искусству, он в сущности ушел из эстрады. «Монологи в образах» родились и расцвели в 70—80-х годах в условиях советской действительности с ее жесткой цензурой, невозможностью прямо и открыто сказать о том, что знает и думает большинство людей. «Монологи в образах» Хазанова — это была построенная на острых ощущениях игра с системой, которая дряхлела и умирала и потому была так болезненно чувствительна к каким-либо намекам на свою несостоятельность. Прячась за маску-образ, Хазанов заговорщицки подмигивал публике, и они вместе хохотали над тем, как они одурачивают режим, а режим с ними ничего не может поделать, что актер все-таки нашел способ сказать все, о чем говорить запрещалось. Иногда актер заигрывался и его на некоторое время лишали возможности выступать. Но это еще больше заостряло его образ в глазах публики и невероятно увеличивало и так огромную его популярность. Наступившая эпоха социальной перестройки и гласности, когда только ленивый на каждом перекрестке не кричал о том, о чем «монологи в образах» только рисковали подмигнуть публике, напрочь убила жанр. И нас поставило перед сложной задачей существенно корректировать учебный процесс в соответствии с требованиями новой эстрады.
— Что нового принес Максим Галкин? Что его отличает от старших коллег?
— Галкин молодой, очень подвижный, живой, хваткий, чутко слышащий время, его стиль, его язык, его интонацию и — одновременно — способный в своих виртуозных пародийных социальных портретах быть пересмешником этого времени. Он из поколения тех молодых, кто делает сейчас бизнес, а не политику (точнее сказать, их политика — бизнес) — ресторанный, салонов красоты, банковский; посетителей дорогих клубов, дорогих бутиков, светских тусовок, запечатленных на страницах глянцевых журналов. У них одни манеры, один взгляд на жизнь, общая система ценностей. Шоу-бизнесу оказался нужен «жанр Галкина» — и Галкин появился. Галкин даже не жанр, Галкин явление, самородок, уже готовый к употреблению. Потому ему и школа оказалась не нужна, ему было достаточно короткого инкубационного периода в университетской самодеятельности.
— Нет ли проблем в преподавательском составе? Скажем, Орлов и Дадамян жаловались, что очень трудно реальных практиков, которые могут что-то дать студенту, заманить в ГИТИС. У вас есть такая проблема?
— У нас тоже существует проблема «практик — школа». Но у нас она существует в несколько ином ракурсе. Почти все педагоги актерского мастерства, которые пришли на кафедру в последние годы, — это активно занятые в театре актеры. Ю.М. Авшаров, Ю.Б. Васильев, Ю.Б. Нифонтов, В.А. Харыбина — актеры, на которых держится существенная часть репертуара театра Сатиры; В.Б. Гаркалин — звезда антрепризной сцены. Поэтому они могут дать и дают студенту не «что-то», а очень много. К тому же, что чрезвычайно важно, они любят студентов, сам процесс обучения, у каждого за плечами большой педагогический опыт. Проблема в другом: многие из них, кроме разве что А.А. Жигалкина и Э.В. Радзюкевича, педагогов мастерской Геннадия Хазанова, в общем-то далеки от современной эстрады. Эстрадные практики, «звезды» — и Клара Новикова, и Шифрин, и Винокур, и ряд эстрадных певцов, наших выпускников, и хотели бы прийти, и, может быть, даже могли бы студенту что-то дать, но они не знают, как это сделать, они не владеют педагогической методикой. Вот это является нашей существенной проблемой, над решением которой мы сейчас работаем. Как, каким образом сблизить школу с современным эстрадным процессом?
Вообще проблем много, и это естественно. Вот мы сегодня составляли расписание, третий курс: шесть теоретических дисциплин, шесть движенческих дисциплин, сценречь, вокал, вокальный ансамбль, мастерство актера. И еще нас все время ругают, что мы выходим за часовую сетку: «В неделю нужно 56 часов, а у вас 72!»
А мы в 72 не укладываемся. Студенты хотя и устают, но говорят: «Давайте еще». В нашем учебном плане есть верхняя половина и нижняя. Верхняя — это общегуманитарная сетка дисциплин, единая для всего института, нижняя — это специальная для каждого факультета. И для них определен совершенно одинаковый часовой эквивалент, что на общегуманитарные дисциплины, что на специальные. Вы представляете? Ни в одной школе шоу-бизнеса в мире нет подобного количества лекционных часов, зато есть куда больше часов на дисциплины, составляющие основу их профессии: всех направлений танцы, вокал, пластика и т.д.
Тут столько противоречий! С одной стороны, мы не можем, не должны отставать от очень быстро меняющегося современного стиля эстрады. А он меняется как мода. С другой стороны, эстрадная, как и любая другая актерская школа, должна быть консервативной. Леонид Ефимович Хейфец несомненно прав, говоря, что в школе нельзя торопиться ни в коем случае. А на эстраде нужно торопиться. Многое из того, чему мы научили студента сегодня, через четыре года, может быть, ему уже будет и не нужно. Время тут работает против нас.
— А какие отношения у эстрадной школы с шоу-бизнесом?
— Их, в сущности, нет. Шоу-бизнес пока убежден, что в школе не нуждается. Она, по его мнению, недостаточно оперативна и к тому же повязана старой традицией. Он для себя создал свой собственный экстернат, полностью удовлетворяющей его потребности в нужных ему кадрах.
Такому шоу-бизнесу мы и в самом деле не нужны, потому что он строит свое зрелище не по законам искусства, а по законам рекламных брэндов. Там личность артиста не играет никакой роли. Она, в сущности, не нужна. Артист должен не отличаться от других, а походить на общепринятый стереотип, быть калькой с модных западных звезд-логотипов. Его голос обрабатывается на соответствующей технике, усредняясь до расхожей тембральной окраски, он затягивается в корсет модного имиджа, ему накладывают нужный грим, стилисты стригут под общую гребенку — так, «как теперь носят», выстраивается жестко регламентированная модель его поведения на сцене. Артиста делают другие люди, и их достаточно много.
Нам же нужны личности, которые смогут сами творить себя и свое искусство.
