Темперамент. Характер. Личность - Симонов П. В. (читать книги онлайн бесплатно полные версии txt) 📗
В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, выработка определенного направления к конечной цели.
Полководец сказал: «Заботься о том, чтоб не быть битым, — победа придет сама». В актерском искусстве такая оборонительная позиция, казалось бы, не может сулить хорошего. На деле та же заповедь имеет другое, не оборонительное, а наступательное значение: не позволяй сбить себя с верного пути какими бы то ни было соблазнами и не уклоняйся от него — образ будет. Он будет тот и такой, какой тебе сегодня доступен на взятом направлении, если ты в нем уверен и если ты движешься. Завтра ты будешь способен на большее. Так умножаются возможности художника, так растет актер и его искусство, так совершенствуется мастерство и так реализуется перевоплощение. По остроумному определению М. Н. Кедрова, «актер подобен велосипедисту — либо движется, либо лежит на боку».
Действие непримиримо со статической определенностью, а недоразумения часто возникают потому, что одни жаждут именно ее любой ценой, другие — во имя неуловимых оттенков и стремительности действия чураются всякой определенности. К. С. Станиславский нашел динамическую определенность в природе актерского искусства, и в перевоплощении в частности. В актерском искусстве она заключена в принципе «физического действия», в перевоплощении — в краткой формуле: «от себя к образу». Когда к формуле этой добавляют «и как можно дальше», то в этом иногда сквозит статическое представление о конечной станции, где, наконец, можно отдохнуть от трудов и куда нужно поэтому поскорее добраться. Но «как можно дальше» уже содержится в формуле Станиславского, в ней выражен объективный закон. Как таковой, он проявляется каждый раз своеобразно. Поэтому он не похож на рецепт и несовместим с ремесленными приемами. В самом деле: что значит «от себя»? Нет двух людей одинаковых — от чего же «в себе»? Что значит «к образу»? Его внутренний мир обнаруживается в действиях, а действия определяются целями, — к каким же целям образа нужно идти от себя?
Принцип физического действия уточняет формулу перевоплощения: от своих совершенно реальных (физических) действий, от своего жизненного поведения к целям образа, все более значительным — тем, которые делают его, образ, заслуживающим интереса. Это — цели далекие, и «чем дальше, тем лучше» — к сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и воплотить такие цели человек без достаточно широкого кругозора? Чтобы создать путем перевоплощения образ человека с широкими горизонтами и далекими целями, актер должен сам обладать широким кругозором и стремиться к далеким целям. Поэтому в произведении актерского искусства всегда воплощается личность самого актера. Этот закон К. С. Станиславский назвал «сверхсверхзадачей артиста» — именно она в конечном итоге определяет: сколь далекую и какую именно цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.
Бывают люди с грандиозными, но плохо обоснованными целями, бывают — с самыми скромными, но хорошо обеспеченными. Масштаб человека, если можно так выразиться, определяется содержанием и размерами его устремлений, а также и степенью их обоснованности. У одних средства обгоняют цель, у других — цель не соответствует имеющимся средствам. Сами по себе энтузиазм, одержимость и благие намерения бессильны. Идеальные устремления и увлечения художника реализуются в его произведениях лишь в той мере, в какой он владеет средствами своего искусства. Нормальный человек едва ли может долго заниматься целью, в недостижимости которой он убедился. Такая цель неизбежно трансформируется, заменяется другой, более близкой и реально достижимой. Так вследствие недостатка средств, цели приближаются и упрощаются. Так художник иногда постепенно превращается в ремесленника.
И наоборот, само достижение цели (даже одно знание средств ее достижения и того, что она практически достижима) ставит новую цель, более значительную, более далекую. Поэтому вооруженность средствами, владение ими и знание их укрупняют цель. Сказанное справедливо и для создаваемого актером образа. Он значителен, поскольку далеки его цели, а им надлежит беспрерывно удаляться по мере того, как актер логикой своего поведения в роли все более точно, правдиво и ярко реализует борьбу за их достижение. К. С. Станиславский советовал в работе над ролью пользоваться «временной» сверхзадачей. По сути дела, любая сверхзадача — временна, даже та, которая представляется окончательной. Она неизбежно и бесконечно уточняется и совершенствуется, приближаясь к недостижимому идеалу. Разумеется, если артист не уподобился велосипедисту лежащему…
Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т. е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его к сверхзадаче.
С чего практически начинается маршрут «от себя к образу»? Казалось бы, относительно просто: от своих представлений об образе. Свои возможности — это умение действовать, представления об образе — представления о действиях изображаемого лица. Такое начало называется «от себя» потому, что в представлениях о действиях персонажа найдено звено, свойственное и самому актеру. Этот «общий знаменатель» не всегда находится легко и сразу. Тут нужны проницательность и профессиональный опыт, а часто и помощь режиссера. Поиски бывают более или менее трудными в зависимости от уровня мастерства актера (насколько свободно он владеет действием) и от конкретности понимания образа (насколько ясно, отчетливо актер видит за текстом роли и пьесы поведение персонажа). Первое из этих условий — профессионально-техническая квалификация актера; второе — его художественный, гражданский я философский кругозор, его интуиция.
К. С. Станиславский начинал работу над ролью Чичикова с В. О. Топорковым с «умения торговать» — умения дешево купить и дорого продать. Это умение было необходимо артисту, и оно же составляло важную черту характера и поведения персонажа. Работа В. О. Топоркова над ролью Оргона в «Тартюфе» начиналась с умения «боготворить живого человека». Это — «общий знаменатель» другого перевоплощения. В работе над ролью Битнова в «Последних днях» М. Булгакова «общим знаменателем» В. О. Топоркову служило умение «подслушивать и подглядывать».
Во всех этих случаях речь идет о тех качествах артиста, которые нужно не убирать для перевоплощения как лишние, а, наоборот, укреплять и культивировать, чтобы на основе свойственного артисту возникло («выросло») и то, что артисту совершенно несвойственно. Тогда из его действий само уйдет то, что должно уйти для данного перевоплощения. Так возник одержимый ненавистью красавец Яго — арт. В. А. Синицын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысленный Хлестаков — М. А. Чехов (МХАТ, 1921). В подобных перевоплощениях кажется невероятным первый ход «от себя». В нем, видимо, кроется один из профессиональных секретов.
К. С. Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе»[103]. Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.
В самом деле, движение становится действием только в том случае, если оно направлено на удовлетворение какой-либо потребности. Это хорошо понимал уже И. М. Сеченов: «Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда моти103 Станиславский К. С. Собр. соч., 1957, т. 2, с. 51—52. Подчеркнуто нами. — П. С, П. Е.
