Гений места - Вайль Петр (лучшие книги читать онлайн бесплатно без регистрации TXT) 📗
Новый Милан продолжает традиции старого. Симоне зарезал Надю на берегу Идроскало, искусственного озера за аэропортом Линате. При Муссолини его вырыли для гидропланов, сейчас это место отдыха, а в 74-м Нимейер выстроил тут одно из эффектнейших современных зданий — многоарочный комплекс издательства «Мондадори». В Милане все большое и впечатляющее.
Со знатоком советской культуры профессором Пиретто, квартиру которого украшает обложка «Огонька» с портретом Гагарина, мы шли по Корсо ди Порта Витториа, беседуя о фильмах Ивана Пырьева. И вдруг, выйдя к совершенно сталинскому Дворцу правосудия, разом замолчали от такого совпадения: «Так вот ты какая, Марьяна Бажан!» Она такая тоже: в Милане высятся здания, умножающие характерную для города монументальность, — фашистская архитектура 20-30-х.
Главное из таких зданий — Центральный вокзал. Сооружение, как город, с улицами, переулками, площадями. Парадные порталы, парадные лестницы, парадные залы. Мозаики, колонны, пилястры. Грандиозная лепнина: орлы, львы, профили в шлемах, хмурые лошади. Кажется, что железнодорожный транспорт здесь ни при чем, но дивным образом поезда приходят и уходят, большей частью по расписанию: это Италия Северная, а не Южная.
Именно на вокзал, сразу ошеломив южан наглядным символом мощного, чужого, холодного, непонятного Севера, Висконти привез Рокко и его братьев в самом начале фильма, которым он поставил некую точку в эпохе неореализма — жирную, эффектную, но все же точку.
В культурно-историческом феномене неореализма помогают разобраться цифры. Подсчитано, что из 822 итальянских картин, снятых в 1946-1953 годы, в период общепризнанного расцвета неореализма, только 90 можно отнести к этому течению. И еще: течение никогда не было основным руслом. Если «Рим, открытый город» Росселини в 46-м стал самым популярным в стране фильмом, то его «Пайза» в 47-м заняла лишь девятое место, а в 48-м «Похитители велосипедов» Де Сики — 11-е. Важнейшим идейным и стилистическим событием итальянский неореализм сделался скорее за рубежом — во Франции, в первую очередь. Да и в России.
Фильм Барнета «Дом на Трубной» 1928 года — не в такой ли тотальной коммуналке один из истоков неореализма? Есть тому косвенные подтверждения у Висконти: «Для меня кино вчерашнего дня, немое кино, особенно великое русское кино, было более независимым, более современным. Великие русские фильмы произрастали как одинокие цветы, вне какой бы то ни было связи с литературой». Их Висконти узнал во время первой своей киношной работы с Ренуаром в Париже: «Я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием „Пантеон“, где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы. Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна, которые, вероятно, оказали на меня влияние». Для советских художников коммуналка была реальностью, для западных — символом.
К концу 50-х Висконти не помещался в рамки, которые талантливо и внушительно очертили Росселлини, Де Сика, Де Сантис, да и он сам — например, в картине «Земля дрожит» (в оригинальном названии — сейсмическая аллитерация: Terra trema, Tepppa трррема). Дрожь от земляной, фактографической, лобовой правды прошла; «Рокко» эклектичнее и невнятнее — то есть ближе к жизни.
Как раз там, где у Висконти своего рода склейки и заплаты из прежних лент, видна слабость установки неореализма на социальность. По звонким заводским гудкам, серому исподнему белью и гневным взглядам исподлобья, выпирающим из «Рокко», видно, что фильм был не только конечным, но и тупиковым.
Сам режиссер говорил: «Я пришел к выводам социальным и, более того, политическим, следуя на протяжении всего моего фильма только по пути психологического исследования…» Это отречение и оправдание. Своей картиной Лукино Висконти обязан не в меньшей степени, чем Росселлини, — Достоевскому. Шире — традиции русской классики. Он ставил в театре «Преступление и наказание», «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад», в 57-м снял фильм «Белые ночи». Достоевского Висконти и продолжил в 60-м — в «Рокко и его братьях».
Однако коллизии «Братьев Карамазовых» и «Идиота» не удается без потерь перенести в столь иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской культуры освоивший лишь бокс, с тяжелым трудом выговаривает слова князя Мышкина, а миланская проститутка — очень уж далекая родственница Настасьи Филипповны. На пути к переосвоению старой культуры сбои неизбежны, и чем громче грохот провала — тем значительней и памятней попытка. Фолкнер оценивал художника «не по силе успеха, а по мощи поражения». Как-то Висконти сказал: «Я люблю рассказывать истории поражений» — вряд ли имея в виду себя. Но именно великолепной неудачей, блистательным провалом стал «Рокко», обернувшийся и огромным успехом. Из смеси литературного психологизма, кинематографического неореализма, оперного веризма — вышло явление, на которое опирались мастера будущих десятилетий. То есть эти десятилетия были будущими тогда, теперь-то мы без усилий обладаем тем знанием, которое Висконти мучительно добывал сам.
Всякое большое произведение искусства воспринимается новым поколением так, будто оно написано заново и для него. Впервые я видел «Рокко и его братья» в 62-м, второй раз — в 92-м. Хорошо бы смотреть картину каждые тридцать лет.
До самой смерти Висконти называл своими лучшими фильмами «Земля дрожит» и «Рокко и его братья». А за два года до кончины сказал: «Если бы я мог, то вместо Д'Аннунцио взялся бы делать еще одного „Рокко“.
Но уже не мог. После инсульта в 72-м Висконти под силу остались только интерьеры. Но какие! Совсем не случайно последним его фильмом стал «Невинный» — экранизация романа Габриеле Д'Аннунцио.
Поэт, прозаик, военный герой, авантюрист, кумир поколения, Д'Аннунцио всю жизнь обставлял себя интерьерами арт-нуво, доведя эту страсть до паранойи в своем последнем доме — вилле «Витториале» на берегу озера Гарда, в полутора часах езды от Милана. Бесчисленные вазы, столики, пуфики, тумбочки, этажерки, лампы, статуэтки, бюсты, глобусы, чернильницы, флаконы, чаши, мольберты, пюпитры покрывают каждый сантиметр огромной виллы. Разительный контраст с просторной красотой озера. Желто-белые здания «Витториале» стоят на крутом склоне, заштрихованном кипарисами, и уже с пароходика замечаешь среди деревьев мачту. Д'Аннунцио подарили военный корабль, который он втащил в гору и намертво вделал в скалу. Безумию нет конца и, потоптавшись на мраморной палубе единственного в мире лесного корабля, поднимаешься выше, к мавзолею, раза в три больше того, что на Красной площади. Хозяин «Витториале» стал заботиться о посмертном великолепии за восемь лет до своей смерти в 1938-м. Когда закончится нейтронная война и на Землю явятся пришельцы, они безусловно решат, что главным писателем исчезнувшей цивилизации был Габриеле Д'Аннунцио: достаточно взглянуть на могилы Данте, Шекспира, Толстого. Да и где вообще на планете такие величественные погребальные сооружения — разве что пирамиды.
Но вернемся от автора к его роману и повторим: экранизация «Невинного» не случайна. Пышные интерьеры арт-нуво — это воспроизведение мира, в котором вырос сам Висконти. Оттого и примечательно, что он умер, не увидев картины: 17 марта 1976 года шел монтаж. Мало в кино фильмов богаче и изысканнее «Невинного», роскошь тут запредельная, почти неземная. Цвет — бордо и изумруд; лица и тела — Лаура Антонелли, Джанкарло Джаннини, Дженнифер О'Нил; звук — «Орфей и Эвридика».
Оперность в кино — не новость (Гриффит, Мурнау, «Иван Грозный» Эйзенштейна), не экзотика (как умело внедрил итальянскую оперу Михалков в Чехова и Гончарова). Но у Висконти это сквозная, проходящая через 34 года, идея. Первые кадры его первого фильма «Одержимость» идут под арию Жоржа Жермона из «Травиаты». «Любовный напиток» — в «Самой красивой». «Трубадур» — в «Чувстве». «Севильский цирюльник» — в «Белых ночах». Снова «Травиата» — в «Леопарде». Даже в «Рокко», как-то обошедшемся без оперной музыки, при быстрой смене кадров в развязке (Рокко бьется на ринге, Симоне убивает Надю) возникает параллель с «Кармен» (Хозе закалывает героиню, пока Эскамильо ведет бой на арене). В последнем фильме — печаль Глюка. Излюбленная тема умирания, в передаче которой Висконти превосходил взятые им за основу литературные образцы.
