Гений места - Вайль Петр (лучшие книги читать онлайн бесплатно без регистрации TXT) 📗
Достижения Висконти — его экранизации. Киножанр, в котором удачи столь редки. Перевод многосмысленных фраз в однозначные картинки. Перенос всегда неопределенных и оттого неуловимых слов в изобразительный ряд — всегда конкретный, внятный, материальный (краска, грифель, мрамор, бронза, пленка). Висконти виртуозно использует фон. Изображение неестественной завышенности эмоций Рокко берет на себя Миланский собор. Безнадежное влечение фон Ашенбаха («Смерть в Венеции») к херувимской прелести мальчика Тадзио — это сам погружающийся в воды город, удвоенный выматывающим душу малеровским адажиетто. У Феллини города могут выступать главными героями — Рим в «Риме», Римини в «Амаркорде». У Висконти — только метафорой, хотя и ведущей и всеобъемлющей, прежде всего Венеция в «Смерти» и Милан в «Рокко».
И всегдашняя метафора — музыка. Не только оперная: Бах, Моцарт, Брукнер, Франк, Малер становились лейтмотивами фильмов Висконти. Симфоническая, а не оперная музыка сопровождает «Смерть в Венеции», но в последних кадрах все же возникает голос. На пустынном пляже сидит группа русских, звучит русская «Колыбельная». Слова там страшные, если вслушаться: «Беда пришла, да беду привела с напастями, с пропастями, с правежами, беда все с побоями». Но у Висконти продумано: кто вслушается и кто поймет неведомый язык? Путая слова из Островского, но верно ведя мелодию Мусоргского, эмигрантка Маша Предит поет по сути на ангельском языке, уже отпевая еще живого Ашенбаха.
Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминает, как Висконти говорил ему: «Будешь слушать музыку — все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймешь, потому что Манн и Малер тебе и так все скажут». Ничего не ожидая от актера, кроме верной интонации, сам Висконти, чьими кумирами всю жизнь были Шекспир, Чехов и Верди, огромными усилиями добивался и временами достигал шекспировски мощного, чеховски точного и вердиевски захватывающего слияния слова, образа, звука.
Оказалось, что могилы Феллини нет. То есть она вообще-то существует: похоронен он по-христиански. Но положить цветок на надгробную плиту великого режиссера практически невозможно. Мне не удалось, и я оставил красную гвоздику у запертой решетчатой двери семейного склепа с табличкой, где нужная фамилия сочетается не с тем именем в надписи темно-серым по светло-серому: «Urbano Fellini e suoi» — «Урбано Феллини и его родные». Если прижаться к двери лицом, просунув любопытный нос сквозь решетку, можно увидеть мраморный саркофаг Урбано и его супруги Иды Барбиани-Феллини, на нем фотографию их молодого, еще не знаменитого сына, и рядом небольшой камень с бронзовой розой, именем Federico наискосок и датами: 20-1-1920 и 31-10-1993. В тесном склепе места маловато, но еще один камень позже вошел: Giulietta, с датами — Мазина родилась на месяц позже мужа и пережила его на пять месяцев.
Ста дней не прошло со дня смерти Феллини, когда девушка в информационном бюро на привокзальной площади Римини растерянно задумалась, потом радостно округлила глаза, как Джельсомина, и воскликнула: «Наверное, на городском кладбище, где же еще». Мы с женой сели в такси, я сказал: «Чимитеро», — и машина отправилась по знакомым местам.
В этот раз я уже знал, что от вокзала мы поедем мимо здания, про которое Феллини написал: «Дом по улице Клементини, 9, стал домом моей первой любви». Здесь он влюбился в дочку соседей напротив — Бьянкину Сориани, у которой «груди были налитые, как у взрослой женщины».
Впервые я попал в Римини осенью 77-го, и книжку Феллини «Делать фильм» не читал, да и читать не мог: она еще не была написана. В 77-м я даже не знал, что Римини — родной город Феллини, и туда нас с двумя приятелями занесло почти случайно. Дожидаясь в Риме, как водилось в то время с советскими эмигрантами, американской визы, мы передвигались по Италии автостопом. Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом нам хотелось выкупаться в Адриатическом море. Так мы и поступили, бросив вещи в номере дощатого отельчика, снятом за баснословные гроши, и выйдя на пляж поздним вечером. Сезон заканчивался, у моря не было никого, но окна высоких гостиниц горели, и все выглядело ярко и шикарно — это был первый, как в кино, международный курорт, который я увидел в жизни. Похоже, на меня это произвело то же впечатление, что на Феллини, который семнадцатилетним покинул родные места и на новый Римини смотрел из своего детства, еще более захолустного, чем мое: «Теперь темноты нет вообще. Зато есть пятнадцатикилометровая цепь отелей и светящихся вывесок и нескончаемый поток сверкающих автомашин, этакий Млечный Путь из автомобильных фар. Свет, всюду свет: ночь исчезла, отступила в небо, в море».
Не соотнося Римини с Феллини, я в неведении прошел тогда кварталом его первой любви, попав туда по иной причине: улица Чезаре Клементини выводит к храму Малатесты, одному из самых загадочных сооружений Ренессанса.
Всякое лыко хочется вставить в строку большого человека, что чаще всего — не более чем лыко. Но как не связать феллиниевское детство с нависавшим над ним мраморным зданием, которое уже пять столетий смущает своим многослойным фокусом. Римский храм с фасадом в виде триумфальной арки оборачивается христианским собором, увенчанным крестом, но за черной дверью в глубине светлого портала открывается все-таки языческое капище, оказывающееся все-таки католической церковью. Леон Баттиста Альберти спроектировал этот храм для правителя Римини Сиджисмондо Малатесты, человека изысканных вкусов, знаний, жестокости и дерзости, какие встречались в итальянском Возрождении. Внутри, рядом с привычными приделами святых, — капеллы Планет, Сивилл, Детских игр, Свободных искусств, и главное — кощунственный саркофаг жены Малатесты: «Святилище божественной Изотты». Христианское и языческое, сакральное и профанное смешано по неписаным правилам карнавала, практиком которого Феллини был не менее влиятельным, чем Бахтин — теоретиком.
Приехав на Запад и наверстывая упущенное, я скоро убедился, что мои соотечественники из допущенных изрядно пощипали феллиниевскую поэтику. То, что нам казалось отчаянными прорывами свободного духа и стиля, часто бывало прямыми цитатами, калькой с итальянского, как ласточкин хвост, запорхнувший когда-то на кремлевские стены из Вероны и Милана.
Сам Феллини не сразу обдуманно стал таким распадающимся на цитаты, нарочито фрагментарным, каким показался миру в «Дороге». После этой картины о деклассантах с социальной обочины, чей комплекс эмоций описывается рифмой «любовь — кровь», он в 55-м предпринял попытку классического неореализма: его «Il Bidone» вышел не хуже, чем у Росселлини, — и грех было не сделать это основной линией. Следы колебаний ощущаются в «Ночах Кабирии», где героиня-проститутка находится хоть и на низшей ступени, но социальной лестницы, так что на остальные ступеньки хочется глядеть с негодованием, а на Кабирию — с общественно-мотивированной жалостью, как на Башмачкина и других похитителей велосипедов.
Окончательный выбор Феллини сделал при переходе от «Сладкой жизни» к «Восьми с половиной» — картинах столь же похожих, сколь и полярных. Одни и те же проблемы (какие — называть излишне: перечень повседневных коллизий, от звонка будильника до вечернего выпуска новостей) в одном случае решаются сообща, в другом — индивидуально. Противопоставление звучит сейчас примитивно, но стоит вспомнить, что по сути именно с Феллини, с его «Восьми с половиной» началось то, что назвали «авторским кино», — когда содержание исчерпывается личностью автора, а оператор важнее сценариста. Впрочем, еще примечательнее, что смерть Феллини, который так долго и наглядно доказывал спасительность и надежность единоличного творческого начала, совпала с закатом авторского кино.
Феллини не раз говорил, что хотел бы снять «Илиаду», но не снял — и не случайно. Хотя мало в литературе книг более подходящих для экранизации. «Илиаду» можно — а современному человеку иначе и не удастся — читать как киносценарий, причем не литературный, а режиссерский, с подробным планом раскадровки. Локальная тема на широком историческом фоне, стремительный темп развития сюжета, смена батальных эпизодов и камерных психологических сцен, ритмичное чередование крупного (поединок), среднего (точка зрения автора или полководца) и общего (взгляд с Олимпа) планов — все это делает вещь, лежащую у истоков западной цивилизации, шедевром кинематографа. Точнее, могло бы сделать, но Феллини «Илиаду» не снял: потому, вероятно, что «Илиада» — это «мы», а Феллини — всегда и только «я». Оттого на его античном счету вместо этого порождения массового мифологического сознания — предельно субъективный «Сатирикон», который он сузил еще более, честно назвав «Сатирикон Феллини».
