Антонио Гауди - Бассегода Хуан Нонель (читать книги онлайн TXT) 📗

Когда в начале 70-х годов под воздействием сложных социальных и идеологических процессов в развитых капиталистических странах пошатнулся авторитет архитектуры, которую уже давно называли «современной», на авансцену зодчества Запада выдвинулось архитектурное направление, назвавшее себя «постсовременным», «архитектурой постмодернизма». Фиксируя самоосознание направления, его важнейший теоретик Чарльз Дженкс во вступлении к книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) попытался показать зримый образ его представителя. И вдруг: «Если бы я был принужден указать на совершенно явного постмодерниста, я бы привел в пример Антонио Гауди, — очевидно, невозможность, на что быстро обратили бы внимание обозреватели, потому что он был предмодернистом… Я все же считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, образцом, с которым нужно сравнивать любые недавно построенные здания, чтобы увидеть, действительно ли они метафоричны, «контекстуальны» и богаты в точном смысле этого…» Что это — ошибка, шутка или насмешка? Но ведь и заканчивается книга словами о Гауди: «Вкус здания, его запах и осязаемая фактура привлекают чувствительность, так же как это делают зрение и размышления. В совершенно успешном произведении архитектуры — как у Гауди — значения суммируются и работают вместе в глубочайшем сочетании. Мы еще не достигли этого, но нарастает традиция, которая осмеливается предъявить это требование будущему». Теперь уже понятно, что отнюдь не в шутку достижения этого архитектора, творившего на рубеже XIX и XX вв., теоретик ставит в пример практикам, которые придут на смену нынешнему поколению. А ведь не так давно имя Гауди вообще почти не упоминалось в истории современного (без кавычек) зодчества. Еще на рубеже 60-х и 70-х годов эта история казалась такой ясной и, главное, логичной и стройной: к началу 20-х годов в попытках преодоления кризиса капиталистического города и под воздействием идей социального утопизма, с одной стороны, и художественного модернизма — с другой, сформировалась концепция «нового», или «современного», движения, которое пропагандировало строгость и геометричность форм, их обусловленность конструктивно-технологическими требованиями, отказ от следования архитектурно-художественным традициям в стремлении к будущему, к стилистически единому архитектурному образу. Заявив о себе как о зодчестве завтрашнего дня, новое движение осудило вместе с хаосом исторически сложившихся городов всю архитектуру прошлого и осуждало современную, если она не соглашалась с новыми догмами.

В годы после второй мировой войны архитектура современного движения утвердилась почти повсеместно, тем самым как бы объективно показав и доказав свои преимущества. Будущее было ясно и безмятежно. «Современной» архитектуре предстояло идти вперед.

Правда, в такую схему плохо укладывались бесспорно крупные фигуры архитекторов XX в. (О. Перре, М. Пьячентини, Э. Мендельсон, Р. Эстберг, Э. Сааринен…) и даже целые течения (экспрессионизм, органичная архитектура, неоклассицизм), но зато историки были спокойны: пусть неудачник плачет, и все, что «несовременно», ценности не имело. А уж о барселонском отшельнике и вовсе говорить было нечего.

Автор «Книги современной архитектуры» [1] Мишель Рагон, признававший: «Гауди — поэт камня… Гауди превосходит всех «одержимых творцов» силой своего дарования», восхищавшийся его композициями, тут же уверенно говорит: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора. Он не продвинул архитектуру ни на один шаг». Отношение теоретиков и историков современного движения не смогло изменить даже заявление Ле Корбюзье: «Я увидел в Барселоне Гауди — произведения человека необыкновенной силы, веры, исключительного технического таланта… Его слава очевидна сегодня в его собственной стране. Гауди был великим художником». Впрочем, и в данном случае, без сомнения, художник в Ле Корбюзье перевешивал пионера движения.

С нескрываемым непониманием и раздражением (и после справка: «В течение долгого времени Гауди был предметом ненависти как со стороны архитекторов-функционалистов, так и академистов») М. Рагон признает, что «самый крупный современный испанский архитектор Хосе-Луис Серт… много построивший… в духе СИАМ опубликовал в 1955 г. труд, посвященный творчеству Гауди. Но наиболее удивительно, — пишет Рагон, — заключение, сделанное этим архитектором функционалистом: «… Вполне вероятно, что при дальнейшем развитии современной архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Тогда будет признано величие его роли пионера и зачинателя».

В 60—70-е годы и советские исследователи архитектуры XX в. единодушно отмечали «иррационалистические», декоративистские черты архитектуры А. Гауди, ее «мрачно-фантастический характер», «крайне субъективистскую трактовку художественных проблем архитектуры». Только в X томе «Всеобщей истории архитектуры» (М., Стройиздат, 1972) в главе «Архитектура Испании» содержится поэтический очерк творчества Гауди, но и он не свободен от обычных оговорок (автор М. Гарсиа).

В действительности же Антонио Гауди объективно, совершенно не заботясь ни о своем месте в современной ему архитектуре, ни тем более в будущей, внес огромный вклад в процесс формирования архитектуры XX в.

Сознавая нескромность собственного появления в этом контексте, невольно вспоминаю о своем первом знакомстве с наследием Антонио Гауди. В начале 60-х годов мне казалось, что я неплохо знаю архитектуру капиталистических стран XX в. Я уже легко мог нарисовать по памяти основные постройки Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ, не говоря уж о своем кумире Оскаре Нимейере, видел в их работе прорыв в будущее архитектуры. В своих публицистических выступлениях Нимейер постоянно ссылался на Ле Корбюзье, напоминал особенно привлекавшие его в то время черты старинной архтитектуры его родины Бразилии, но вдруг в одной из статей 1962 г. я прочел: «У наиболее одаренных архитекторов рождалось неудержимое стремление к поискам новых форм и решений, стремление, особенно четко заявившее о себе в нашу эпоху дерзаний и побед, которую наша реформистская функциональная архитектура просто-напросто не в состоянии выразить, поскольку она лишена смелости и фантазии. Этим объясняется и обращение к Гауди с его необузданной архитектурой, столь симптоматичной для современной эпохи; этим объясняется и то новаторское движение… отмеченное повышенным интересом к новым прекрасным художественным формам».

А через год-два этот мэтр современной архитектуры, создатель Бразилиа, который в те годы называли городом XXI в., снова возвращается к волнующему его примеру: «Современная архитектура, преодолев период борьбы, нанесшей ей такой ущерб, пошла по пути художественной свободы, к новым решениям, насыщенным исканиями, новаторством и поэзией. Мы представляем себе образ мыслей Гауди, которые нас всегда привлекали, когда обращаемся к архитектурному барокко в нашем прошлом в надежде вернуть архитектуре причудливость, новизну и изысканность».

Было о чем подумать, тем более что, признаюсь, я никогда не читал о Гауди, никогда не видел фотографий его произведений. В Ленинской библиотеке я не без труда нашел небольшую книгу, внимательно просмотрел ее, но пожал плечами — оригинально, но скорее странно и уж никак не вписывается в рамки того, к чему я уже привык и, главное, что считал «правильным», нормальным, магистральным для современной архитектуры.

Признаться, не особенно долго я задумывался тогда и над безусловно взволновавшим меня вопросом, почему такой современный архитектор, как Оскар Нимейер, ссылается на какого-то провинциального архитектора, едва ли не юродивого. Ответ напрашивался сам собой: Нимейер борется за архитектуру свободных, живописных, криволинейных форм и в борьбе с ортодоксальным функционализмом рад любому подтверждению закономерности такого подхода в истории архитектуры.

Я еще не был готов понять не только величие и глубину Антонио Гауди, но и то, что Оскар Нимейер, искавший новые пути для своей архитектуры, увидел не только криволинейную форму, но прежде всего самобытность ее истоков, содержательность и эмоциональность этой архитектуры, к которым он сам стремился, но в рамках совершенно иного архитектурно-художественного направления, новой формально-стилевой системы. Нимейер вместе с «поздним» Ле Корбюзье, с Ээро Саариненом, с Кендзо Танге в те годы расшатывали стереотипы функционалистской архитектуры и вырабатывали новое отношение к взаимодействию формы и функции, более того, к архитектуре. Вот почему он искал близкие явления в истории и современности зодчества. Вот почему при всем различии темпераментов, личных и творческих судеб, культурно-национальных истоков и конкретных форм ему оказались внутренне близки поиск Гауди, его брызжущий талант, его внутренняя свобода, его художническая ответственность и глубокий профессионализм.

Сын нации метисов, вобравших в себя культурные истоки европейцев, индейцев, негров, Нимейер, возможно, ощущал и особость места Гауди во всей структуре испанской культуры. Судьбы европейского искусства XX в. Вообще заставляют шире поставить вопрос о ее роли для Европы в целом. В XIX в. были произнесены слова: «Африка начинается за Пиренеями». Но на самом деле там начиналась не только Африка. В плавильном тигле Иберийского полуострова, в горне исторических судеб Испании и Португалии веками боролись, смешивались, взаимообогащались и на заре нового времени во многом изменили культурное лицо континента живая кровь и культура народов Европы, Африки, Азии, а позже и Америки, духовные миры Запада и Востока, христианстве, мусульманства и иудаизма. Вспомним, что одним из первых в Европе был основан университет в Саламанке. А гиганты испанской живописи? А Дон Кихот? И эти противоречивые влияния создавали волшебную, фантастическую и в то же время почти живую, естественную архитектуру.

Каждая область Испании по-своему переживала культурно-этнические взаимодействия и генерировала самобытность, но особое место исторически занимает плодородная Каталония, открытая всему средиземноморскому миру и современности. И в то же время, как замечает современный испанский журналист, М. Висенталь «Каталония переводит, торгует, обменивается товарами, но не теряет родного языка и собственной индивидуальности».

На рубеже XIX и XX вв. культурный феномен Каталонии, возможно, в связи с обострением сепаратистских тенденций в общественном сознании и политической жизни выразился в творчестве ряда крупных художников-новаторов, но едва ли не наиболее органично и многосторонне — в работах Гауди. Советский литературовед И. Тертерян пишет: «Способность испанских мастеров преображать любые заимствования своим мировосприятием, своей фантазией сохранилась до новейших времен. Так, воплощенное в камне причудливое воображение барселонского архитектора Антонио Гауди (1852–1926) то уносилось в прошлое, к рыцарским временам (епископский дворец в Асторге), то воспаряло к небу, как в детской грезе (церковь Святого Семейства в Барселоне)». Гауди — очень испанский, даже очень каталонский художник, и в то же время он универсален, всемирен.

Широко известны истории, а чаще легенды о не признанных при жизни художниках, которых после смерти объявляли гениями. В архитектуре таких примеров немного, тем более что «непризнанные» архитекторы, особенно в условиях частной собственности, вряд ли могут надеяться на получение крупных, престижных, дорогостоящих заказов. Однако нередко широкое признание запаздывало, если архитектурная фантазия опережала свое время, или в нем отказывали мастерам по причине изменения стилевой направленности. Новая мода не просто отодвигает, но часто дезавуирует вчерашних кумиров (так, в 70-е годы не просто пошатнулся, но был едва ли не отвергнут авторитет пионеров современного движения) и, напротив, «открывает» в истории архитектуры неизвестные в свое время или забытые персонажи (например, американский скульптор первой половины XIX в. Горацио Грино, провозглашенный националистически ориентированной архитектурной историографией США 60-х годов провозвестником функциональной архитектуры), чьи творения или взгляды оказывались созвучны носителям новых веяний.

Великое в искусстве не всегда грандиозно. К.-Н. Леду и особенно Иван Леонидов достигли вершин именно в своих проектных исканиях. Но про Гауди никак не скажешь, что он мог быть не замечен как профессионал. Да, почти все его постройки сооружены в пределах центрального района Барселоны, но при этом они занимают ключевые участки, имеют впечатляющие физические размеры (даже не говоря о безмерно грандиозном замысле Саграда Фамилиа), разнообразны по своему функциональному назначению, а такие объекты, как Колония Гуэль, являются крупными многофункциональными комплексами.

При всем мистицизме и аскетизме Гауди был человеком и архитектором своего времени. Он своеобразно отразил иллюзии и фантазии нового века. Чувства его, воспитанные и одухотворенные религиозностью, оставались в прошлом, а полет его разума устремлялся далеко вперед, за рамки реальных перспектив. Гауди был крупнейшим, талантливейшим мастером «ар-нуво» (в России называвшегося «модерн») — стиля, вызревшего в недрах эклектики, но несшего в себе новые, рационалистические и свободные от канонизации и часто от привязки к конкретным местным традициям тенденции. Гауди использовал в своих зданиях конструкции (параболические арки, гиперболоиды, спирали, наклонные колонны и т. д.), геометрия которых предвосхитила поиски не только архитекторов, но и инженеров XX в.

Антонио Гауди, как справедливо отмечали исследователи, был в чем-то близок художникам-примитивистам. Однако для него совершенно не характерна свойственные им статичность, неизменность творческой манеры. Вместе с зодчеством своего времени он прошел от эклектизма ранних произведений к созданию собственной версии «ар-нуво», близкой к характерным для эпохи национально-романтическим течениям, а в поздний период в некоторых работах был близок к вновь распространившемуся в начале XX в. классицизму. Он, пожалуй, не одинок и творчески. Его произведения перекликаются, при всех стилевых различиях, с близкими по времени работами Луиса Салливена и раннего Фрэнка Ллойда Райта. Гауди является косвенным предшественником экспрессионизма, причем больше художественного, чем непосредственно архитектурного. В 1911 г. выставка фотографий его зданий в Париже привлекла необычный интерес (кстати, как и почти одновременная публикация в Европе работ Райта).

Чрезвычайно интересно, что Гауди отразил в своем творчестве наиболее жизненные, своеобразно рационалистические особенности «ар-нуво». Его подлинно органичные, безумно земные при всей напоминающей Эль Греко духовности содержания создания абсолютно свободны от «декадентской» истонченности, болезненности, манерности, столь свойственных системе этого стиля. Произведения Гауди вполне рационалистичны по своему функционально-пространственному, конструктивно-техническому и по своему образному решению. И архитекторы-новаторы 20-х годов понимали и отмечали это. Однако догматизированные принципы и приемы «современного движения», превратившегося в ортодоксальный функционализм, канонизировали геометризм, лаконизм, технологическую и техническую обусловленность и отвергали всякую попытку высвобождения динамики, оживления формы, тем более ее украшения. Трудно поверить сегодня, но в начале 50-х годов не выходившая за пределы «современности» и не претендовавшая на это архитектура Оскара Нимейера объявлялась «крайне формалистической». И естественно, что в эти годы Гауди если не предавался анафеме, то был предан забвению. А влияние его проявилось в совершенно иной, неожиданной области — в живописи. Синтетичная архитектура Гауди была объявлена предшественницей сюрреализма.

Интерес к творчеству Антонио Гауди вновь оживился в 50—60-е годы. Кризис франкистского режима и выход Испании из политической изоляции раскрыли работы барселонского мастера для внешнего мира. Но главное, вниманию к его работам способствовало широкое внутрипрофессиональное устремление к архитектуре динамичной, пластичной, живописной. Не случайно X. Л. Серт свое неожиданное (не только для М. Рагона) заявление о величии Гауди в 1955 г. начал словами: «В последних произведениях ряда современных инженеров и художников часто применяются легкие конструкции, напоминающие по своим формам раковины или другие произведения природы. Этим формам, некоторые из которых изогнуты, предстоит играть значительную роль в будущем. Нельзя дальше застраивать наши города, ограничиваясь зданиями-коробками, порожденными конструкцией плиты и опоры…».

Возможно, воздействие Гауди прослеживается в постройках, особенно культовых, Д. Микелуччи и некоторых других итальянских архитекторов конца 50-х — начала 60-х годов, а может быть, и в капелле Роншан Ле Корбюзье. Но думается, что в те годы осознание ценности архитектуры великого барселонца было в некоторой степени внешним. Отвечая тенденции к обогащению архитектурной формы, авангардные архитекторы обратили внимание прежде всего на разнообразие и пластичность его произведений. Позже много писалось об использовании им смелых конструкций.

В 60-е годы на авансцену архитектуры капиталистических стран выдвинулись программно-техницистские течения. Антиэстетическое содержание их концепций не означало, конечно, что их приверженцы не создавали и не могли создавать эстетически выразительные произведения, но интерес к эмоционально насыщенному и декоративно богатому наследию Гауди не мог творчески конкретно вдохновлять архитекторов.

Однако на периферийном, но, возможно, перспективном направлении архитектурных поисков, проявившемся особенно в футурологическом проектировании, уподобление архитектурных форм биологическим образованиям, столь необычное для канонизированной архитектуры и столь характерное для Гауди, привлекло активное внимание. И, пожалуй, не у сторонников функционально-бионического подхода, как Юстус Дахинден, а именно у такого же одинокого и такого же «странного», как Гауди, архитектора-фантазера Паоло Солери можно обнаружить влияние испанского мастера.

Совершенно новый этап освоения наследия Антонио Гауди начался в 70-е годы. Не случайно все чаще выходят в свет богато иллюстрированные книги и альбомы, посвященные ему, а упоминание имени Гауди стало едва ли не обязательной принадлежностью архитектурно-теоретических статей и публицистических выступлений.

Этот этап определенно вызван усилением и оформлением постмодернизма в архитектуре капиталистических стран. Постмодернистские тенденции вызрели в результате широкого разочарования в архитектуре «современного движения» и на базе внутрипрофессиональной критики его идей и приемов.

Возникновение постмодернизма было исторически обусловлено целым комплексом важных, подчас противоречивых социальных, идеологических и культурных факторов, отразивших новый этап кризиса капиталистического общества конца 60-х — начала 70-х годов. Но прежде чем обратиться в художественную реальность, воздействие этих факторов должно было быть осознано или по меньшей мере прочувствовано творчески ориентированными архитекторами как сумма профессиональных недостатков, трудностей, потребности в обновлении. «Современное движение» выступило в 20-е годы не только с социально-реформистскими, архитектурно-центристскими призывами, но под знаменем решительного обновления архитектурной формы. Однако к концу 60-х годов однообразие холодно отблескивающих стеклянных призм в деловых центрах городов, рядов бетонных параллелепипедов в новых жилых районах, россыпи коттеджей или трейлеров в субурбии стало не только наводить скуку и уныние на непрофессионалов, но и обоснованно восприниматься как творческий тупик, как тормоз на пути развития формообразования. Причем, если в 50-е годы требования обогащения формы подразумевали только усиление вариабельности приемов, канонизированных адептами функционализма, не претендуя на решительное расширение палитры, идеологи постмодернизма выступили с призывом к отказу от доктринерских ограничений, от преувеличенного геометризма, от безразличия к истории и месту.

В противоположность «технологическому оптимизму» пионеров современного движения и обостренному техницизму таких его течений-последователей, как необрутализм, метаболизм и особенно футурологическое проектирование, постмодернизм выступил как художественное направление, обратив особое внимание на проблемы образно-эмоциональной коммуникации и соответственно языка архитектуры. На смену поучающей позиции пионеров по отношению к потребителю архитектуры постмодернисты пропагандируют внимание к нему, а подчас и подчинение его потребностям, запросам, даже вкусам. Следствием этого стали призывы к индивидуализации образа. В то же время антиэлитарность новой тенденции проявилась в требованиях понятности выразительного языка архитектуры для ее профессионально не подготовленных потребителей. А исходя из представления о заведомой сниженности этих вкусов (в том числе под воздействием массовой культуры), об их традиционности, постмодернисты в противовес антитрадиционалистской ориентации всего художественного авангарда Запада в XX в. заявили о необходимости нового обращения к историческому опыту архитектуры. Видный практик постмодернизма американец Чарльз Мур писал: «Физические пространства и очертания здания должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время… Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к… восстановлению связей между нами и прошлым…»

Открыто отрекшись от заветов и заповедей современного движения, постмодернизм обратился к опыту обыденной, как бы бесстилевой архитектуры, региональных архитектурных школ и несколько позже — к эклектике второй половины XIX в. Но даже стилевая система эклектики, опиравшаяся на «высокие» стили прошлого, была для него слишком строгой, регулярной, нормализованной. Напротив, творчество Гауди, совмещавшее стилевые приметы эклектики, «ар-нуво» и национально-романтических течении и в своей исключительной индивидуализированности выходившее за рамки каждого из них и даже их совокупности, оказалось исключительно созвучным устремлениям идеологов постмодернизма. Вот почему Дженкс, понимая, что энергия, творческий размах, многозначность произведений Гауди неповторимы и недоступны рядовому архитектору, все же избрал их эталоном подлинно постмодернистских сооружений.

И действительно, у Гауди можно найти воплощение большинства прокламируемых основных черт архитектуры постмодернизма. Его произведения индивидуальны как в отношении к их владельцам, так и в их непохожести друг на друга в пределах единого творчества мастера. Его городские постройки глубоко контекстуальны; в них учтено архитектурное окружение вплоть до изменения первоначального проекта с целью вписания в застройку. Их образ духовно насыщен, часто метафоричен, даже изобразителен. Они безусловно способны «говорить» с людьми и говорить, к чему призывал Ч. Мур, «разные вещи разным людям». В рамках авторского замысла Гауди допускал и поощрял творческую инициативу строителей и отделочников. В его произведениях всегда ощущается связь с историей, с художественной традицией. Они привязаны не только к стране, к региону, но к городу, едва ли не к точке строительства, к единственности участка, к архитектуре данного места, к принятым или обычным в нем материалам и методам строительства. При этом они глубоко эклектичны с точки зрения традиционных критериев, хотя «швы» разностилья прочно «проварены» его творческой индивидуальностью.

Особенно глубока «вернакулярность», т. е. подчеркнуто местный характер сооружений Гауди. Очевидно развитие им многовековой испанской архитектурной традиции во всем ее комплексе: местной версии романского и готического стилей, барокко, наследия испанско-мавританского зодчества, восходящих к нему орнаментальной облицовки из керамических плиток и потолков «артесонато», изобразительности форм. Его башни и башенки напоминают минареты или мусульманские беседки, а пластика стен, например павильонов Гуэль, определенно напоминают знаменитый Дом с ракушками в древней Саламанке. В структуре его сооружений много чисто каталонских реалий (кстати, сам «эклектизм» Гауди очень испанский и очень каталонский), но еще более характерны известные и понятные всем местным жителям изобразительно-символические элементы, столь обильно насыщающие его произведения. Не только храмы, но и некоторые жилые дома он увенчивает объемным каталонским крестом с пятью ветвями, а каталонский дракон — то из кованного металла, из камня, то в виде скульптурно преображенной крыши — постоянное украшение зданий Гауди. Очень по-испански он гиперболизирует отдельные элементы композиции.

Итак, стилистика Антонио Гауди действительно оказалась во многом близкой архитектуре постмодернизма или, скорее, была воспринята им как оправдание вседозволенности. Пример Гауди наглядно подтверждает постмодернистский тезис «больше значит больше», нацеленно противопоставленный афоризму Миса ван дер Роэ «меньше значит больше».

Становление новых тенденций в архитектуре Запада привело и к более непосредственному развитию традиций Антонио Гауди в испанской архитектуре. Барселонский проектный коллектив, назвавший себя «Архитектурная мастерская» и возглавляемый Рикардо Боффилом, создал в 60—80-е годы целую серию почти фантастических по замыслу и почти литературных по программности, но, как и у Гауди, успешно реализованных проектов. Их преувеличенная, подчас экстатическая образность, экспрессивная пластика, насыщенный цвет, открытое воспроизведение исторических форм, неожиданные сочетания материалов, применение современных индустриальных конструкций, нередко причудливо сочетающихся с демонстративной атектоничностью — все это прямо или косвенно от Гауди. И, наверное, уважение не просто к славе Барселоны, но и к творческому предшественнику, звучало в названии одного из первых их жилых комплексов — «Предместье Гауди». Но наследие Гауди слишком значительно, глубоко, универсально, чтобы остаться связанным только с постмодернизмом, который при всей антиэлитарности и стремлении к гуманизму несет отчетливую печать буржуазного конформизма и «идеалов» потребительского общества. Архитектура Гауди, выросшая из прошлого и столь тесно, причем не только используемыми формами, но содержательно связанная с прошлым, поистине устремлена в будущее. В этом смысле можно согласиться со словами Ч. Дженкса: «… архитектура должна быть многозначной. Как и здания Гауди, она должна быть сверхкодирована посредством различных типов знаков, избыточна в отношении значений, вульгарных и элитарных, обыкновенных и оригинальных, буквальных и метафорических. «Предсказание»— это синоним «надежды», но, как мне кажется, мы находимся в точке, не так уж отличающейся от той, из которой созрело «ар-нуво». Современная архитектура как язык в данный момент обогащается популярными и народными архитектурными диалектами и эрзац-архитектурой. Все может произойти, и можно верить, что процесс этот уже начался».

«Плюралистичность» Гауди — это в действительности характерный для Испании полистилизм, синкретичность, «соборность», внутренне очень дисциплинированные, органичные, вдохновленные высокой целью и потому обращенные в своеобразную стилевую целостность. Уже одно это отличает его от постмодернизма. Ретроспективистски-утопический романтизм Гауди, его интерес к готике и народному искусству, к ремеслам характерны для «ар-нуво» и близких к нему национально-романтических течений. Они были созвучны почти одновременным исканиям англичан Рескина и У. Морриса, американца Г.-Х. Ричардсона, русских художников круга Абрамцева и Талашкина. У Гауди эти реминисценции были масштабно и конструктивно преобразованы, приобрели крайне индивидуализированную, экспрессивную, свободную от манерности образность.

Архитектура Антонио Гауди была безусловно новой, даже новаторской для своего времени и для своего места. Сын провинциального каменщика, психологически и по образу жизни отшельник, Гауди фактически находился в центре художественной жизни Барселоны, «города наибольших контактов с современной западноевропейской культурой», по словам советского искусствоведа А. Г. Костеневича, которая в конце XIX — начале XX вв. выдвинула целую группу художников-новаторов.

Но жизненность, органичность этой архитектуры определялись ее произрастанием в русле традиции — как стилевой, так и местной.

В своем классическом труде «Пространство, время, архитектура» виднейший теоретик современного движения З. Гидион писал: «Мы располагаем такими возможностями в области конструкций, которые используются далеко не полностью». Опыт Гауди не только подтверждает это мнение его идейного антипода, но показывает архитектору наших дней, который ищет средств усиления разнообразия и обогащения архитектуры, что эти возможности действительно не используются для решения художественных задач, для эмоционального наполнения архитектуры, для повышения ее выразительности и усиления воздействия на зрителя. Гидион справедливо ставил вопрос о случае, «когда архитектурный замысел до предела использует возможности конструкций данного времени».

Конструкции Гауди опережали свое время необычной геометрией. С конца XIX в. архитектура постоянно обогащается смелыми конструкциями, но композиции футурологов или Аркигрэма техноцентричны, тогда как А. Гауди, используя новые конструкции для расширения образной палитры и решая художественные задачи, ставил во главу угла человека.

Аналогично и его отношение к природе. Подражая ей, он очеловечивал природу, используя ее формы не «бионически», а биоподобно, художественно-композиционно. Он и непосредственно воспроизводил их, и извлекал из них необычность геометрии своих конструкций. Его биоморфизм даже шире. Американский архитектор-авангардист 70-х годов Джеймс Уайнз говорил: «Гауди пытался сказать, что здание может стать живым целым, что процесс роста растения можно перенести на процесс роста здания. Эта прекрасная философская идея и делает здание чем-то средним между объектом искусства и архитектурой… здание должно вырастать органически, как природное образование».

Антонио Гауди представляется сегодня источником или, может быть, индикатором богатства форм, еще не использованных, но могущих быть примененными для усиления пластической выразительности, и свободы в их применении и соединении. В то же время самым неожиданным, бесспорно небывалым формам он умел придавать традиционный вид, вводить их в понятный для неподготовленного потребителя формальный и образный контекст, создавая одновременно новые, но не столько ломающие, сколько обогащающие традицию, морфологию и синтаксис архитектурного языка. Одновременно на основе духовной общности архитектурно-художественные традиции втягивались, ассимилировались Гауди в современный ему образный контекст.

В испанском католицизме мистичность органично и парадоксально соединяется с карнавалом. Так и архитектура А. Гауди — это зрелище, праздник, своеобразная декорация (как раз этих черт пытался — и не без успеха, но подрывая свое будущее, — лишить архитектуру функционализм, оставив ей только оформление простейших технологических процессов). Его крыши с фигурными трубами, перепадами уровней, необычайными видами — подлинная «Страна чудес», барселонский Диснейленд, увлекший Микеланджело Антониони.

Многие архитекторы, художники, искусствоведы возлагают (может быть, меньше, чем в 50—60-е годы) надежды в образном обогащении архитектуры на синтез искусств, и в этом отношении опыт Гауди, возможно, уникален в мировом зодчестве. И дело не только в том, что художественные композиции создавал сам архитектор, а в той почти невероятной органичности включения произведений живописи и скульптуры (можно ли в данном случае употребить эти термины?) — в их необычайной нераздельности с архитектурной композицией, в логике и непрерывности, легкости перехода между ними. Они неотделимы, как, допустим, пальцы и ладонь, только вместе образующие кисть руки: архитектурно-конструктивная форма незаметно, естественно переходит в скульптурное изображение, часто обогащается цветом или превращается в живописную композицию.

Архитектура современного движения часто использовала живописные приемы или вставки, как правило, тектонически обособленные, но крайне редко — скульптуру. У Гауди же они полностью интегрированы, сплавлены в единое синтетическое художественное произведение. Это не строго фиксированная ниша или поставленный по оси колонны пьедестал с изваянием, не конструктивно жесткий оконный проем, заполненный витражом, а единый пластически живописный организм, почти живой и духовно наполненный. Поразительный пример — колокольня Саграда Фамилиа: строгая, лишь ритмически артикулированная каменная конструкция, постепенно уточняясь, получает подчеркнутые цветом нервюры, на которых мозаикой выложены буквы вертикальных надписей; еще выше — рельефные мозаичные эмблемы и, наконец, как бы окруженные лучистым сиянием традиционные для Гауди каталонские кресты.

Воля архитектора как горообразующая стихия изгибает, сминает, ломает, закручивает инертную массу материала и сами объемы зданий, особенно в доме Мила?, создавая подлинно «свободную» форму, право на которую в 50-е годы отстаивал Нимейер, архитектуру-скульптуру, но еще обогащенную скульптурой и живописью.

В то же время чисто сюжетные, изобразительные композиции используются орнаментально, органично дополняют, обогащают и уплотняют архитектурную композицию, подчас, как дракон на воротах павильонов Гуэль или над карнизом дома Батло, срастаются с конструкцией, т. е. композиционное мышление Гауди при всем декоративизме являлось чисто архитектурным, своеобразно тектоническим. Творчество Гауди стало квинтэссенцией декоративизма, пластики модерна и его символизма, заявленного крайне редко или односторонне. После увлечения архитектуры 50-х годов абстрактной живописью и скульптурой, 70-е годы реабилитировали фигуративность в искусствах, связанных с архитектурой. «Ар-нуво», и в частности Гауди, широко использовали в декорации изобразительные, главным образом растительные мотивы, развивая традиции готики и барокко, символически-изобразительной архитектуры К.-Н. Леду. И это еще один важный урок для настоящего и будущего архитектуры.

В арсенале выразительных средств барселонского мастера особое место занимает свет, по-настоящему, и то излишне рационалистично, осознанный как сильное художественное средство только архитекторами XX в. У Гауди свет не просто эмоционально насыщал среду и часто создавал неожиданные экспрессионистские эффекты, он вносил в архитектуру элементы игры, сказочности, театральности.

Архитектурная теория и практика XX в. постоянно разрабатывают проблему взаимодействия национального и интернационального, точнее, универсального, видя в ее решении один из важнейших, хотя и сложнейших путей обогащения зодчества, не только формального, но прежде всего духовного, сущностного. Призывы теоретиков часто не вызывают отклика у практиков, а в это время в. реальности архитектуры сталкиваются и взаимопроникают не абстрактная «интернациональная» и подчас мистифицированная «национальная», а конкретные культуры, например в Финляндии — севера и юга Европы, в Бразилии — Европы и Африки, в Мексике — Европы и индейцев, в Японии — американизированная европейская и Востока… В творчестве Гауди с предельным драматизмом, противоречиво и как бы неуверенно, с явными просчетами и уступками «вываривалась» новая архитектура, сплавлявшая в себе