В постели с Елизаветой. Интимная история английского королевского двора - Уайтлок Анна

Глава 32

Semper Eadem (Все та же)

Елизавета приближалась к своему пятидесятилетию; когда надежда на то, что она произведет на свет наследника, угасла, стало ясно, что она станет последней в линии Тюдоров. С первых лет правления всех интересовала ее способность к деторождению; на нее оказывали давление, призывая поскорее выйти замуж и родить детей. Теперь она начала называть себя королевой-девственницей, которая самоотверженно пожертвовала своими желаниями как лицо физическое в пользу неприкосновенности суверенного юридического лица. На всех семи портретах, написанных во время сватовства Анжу, Елизавета изображена с ситом в руках. Сито считалось символом девственности, оно отсылало к образу весталки Туччии. Обвиненная в нарушении обета девственности, Туччия доказала свое целомудрие, наполнив сито водой из Тибра и пронеся его к храму Весты, не пролив ни капли. [817] Образ явно доказывал, что целомудрие Елизаветы – ее сила, которая дает ей способность сохранить неприступность сита, символизирующего государство. Хотя теперь целомудрие Елизаветы объявляли величайшим политическим достоянием, важно было, чтобы ее не воспринимали стареющей женщиной в постклимактерическом возрасте, какой она была на самом деле. Шли годы, а Елизавета по-прежнему упорно отказывалась назначить наследника. Тем необходимее было, чтобы королева всегда излучала сияние молодости. Подданные должны были удостовериться, что королева отличается великолепным здоровьем и долголетием. В 1586 г. Елизавета приоткрыла завесу тайны. Обращаясь к делегации парламентариев в приемном зале Ричмонда, она повела речь о необходимости поддерживать подходящий образ на публике: «Уверяю вас, мы, государи, стоим словно на подмостках, и весь мир пристально наблюдает за нами… самые маленькие пятнышки на нашей одежде бросаются в глаза, любой изъян в наших поступках тут же замечают». [818]

Поскольку лицо Елизаветы с возрастом менялось, камер-фрейлины усердно трудились над совершенствованием «маски юности». Следы от оспы, морщины, кариес, тусклая кожа требовали все больше внимания и усилий. Приближенные к Елизавете дамы терпеливо трудились над увядающим лицом королевы. Отметины, оставшиеся, несмотря на ее уверения, после оспы, а также морщины и складки вокруг глаз и рта ловко замазывали толстым слоем косметики. Помимо едких свинцовых белил и уксуса, которые и создавали впечатление знаменитой белой кожи Елизаветы, в больших количествах применяли яичный белок: он скрывал морщины и разглаживал лицо, хотя королеве становилось все труднее улыбаться. Белила со временем разъедали кожу, она серела, на ней появлялось все больше морщин. В результате основу из белил приходилось накладывать все более густым слоем. Чем больше старела Елизавета, тем ярче румянили ее щеки и губы. Помимо кошенили, румянец создавали с помощью ярко-красной киновари. [819] Однако киноварь – это сульфид ртути; всякий раз, как Елизавета облизывала губы, она глотала ядовитую субстанцию; возможно, со временем у нее проявились симптомы отравления ртутью, в том числе нарушение координации, ухудшение зрения и слуха, потеря памяти, раздражительность, невнятность речи, мучительные боли и депрессия. Нанося на лицо Елизаветы эти пагубные вещества, фрейлины постепенно, сами того не желая, травили ее и ускоряли процесс старения.

Имелись у косметики и другие неблагоприятные последствия: некоторые считали макияж синонимом нравственной нечистоты и распущенности; печально известными любительницами макияжа были куртизанки и проститутки. Памфлетист Филип Стаббс замечал, что «английские женщины раскрашивают лица определенными маслами, жидкостями, мазями и водами и доходят до того… что уродуют свою душу, чем вызывают еще больше неудовольствия и гнева Всевышнего». [820] На проповеди, которую за десять лет до того королеве и придворным дамам в Виндзоре читал епископ Томас Дрант, он порицал женское тщеславие и особо подчеркивал, что краска для лица, браслеты, драгоценные камни и серьги не имеют никакого значения в состязании со смертью.

«Господь создал одежду, и Господь создал спину; Он же уничтожит и то и другое; да, те головы, которые теперь украшают высокие и густые гривы, – и у противоположного пола, что носят золотые сетки для волос, такие яркие и блестящие, – дайте мне сто лет, нет, полсотни лет, и земля покроет все эти головы передо мной, в том числе и мою». [821]

В довершение Дрант добавлял: «Богатые люди – богатый прах, мудрецы – мудрый прах, почтенные люди – почтенный прах, уважаемые люди – уважаемый прах, величественный прах, превосходное величество – превосходный прах…» [822]

Хотя известно, что Елизавета неумеренно пользовалась косметикой, о ее любви к косметике современники красноречиво умалчивали. Тема эта была в некотором роде табу при дворе и являлась предметом цензуры. В списках новогодних подарков косметика не упоминается; скорее всего, кремы, румяна и белила для лица королевы не считались достойными подарками. Сохранилось лишь одно упоминание о румянах для Елизаветы; один иезуитский священник пишет, что местами ее макияж «достигал толщины около полудюйма». Тот же источник, едва ли беспристрастный, сообщает: «…ее лицо выказывает признаки увядания; дабы скрыть это, когда она появляется на публике, она закрывает рот многими слоями тонкой материи, чтобы оттенить щеки». [823] Помимо того что Елизавета всегда должна была носить «маску юности», на портретах также нужно было изображать идеализированное лицо, свидетельствующее о ее неувядающей власти. Николас Хиллиард, который стал ведущим портретистом Елизаветы, быстро понял: от художников требовалась не столько точность в изображении королевы, сколько идеальный образ нежных и молодых черт. Хиллиард начал рисовать миниатюры Елизаветы в 1572 г., но преображение королевского образа началось с двух полноразмерных портретов маслом, так называемых «Пеликана» и «Феникса».

Лицо Елизаветы на обоих портретах кажется гладким и невозмутимым, как маска; за исключением узкой, тонкой руки, в которой она сжимает перчатку на уровне живота, ее фигура скована тяжелым парадным платьем, обильно украшенным вышивкой. [824] В то время, когда Елизавета, перешагнувшая сорокалетний рубеж, вышла из детородного возраста, внимание привлекается не к ее физическому телу, не к ней как физическому лицу, но к королеве как лицу юридическому. С помощью определенных символических предметов Елизавете придают вид воплощенного целомудрия. Драгоценные камни, из которых состоят ее ожерелья, олицетворяют набожность, безбрачие, самоотречение и вечную юность; феникс – символ возрождения и торжества бессмертия над смертью, образ особенно яркий после папского отлучения от церкви и заговора Ридольфи.

Хотя Хиллиард прославился благодаря миниатюрам и полноразмерным портретам Елизаветы, скорее всего, он творил «по следам» итальянца Фредерико Дзуккеро, который приехал в Англию по просьбе Елизаветы в 1576 г. Именно его портрет был принят в качестве официально освященного образа. На портрете кисти Дзуккеро, так называемом «Дарнли», лицо Елизаветы искусственное, как у манекена, и она изображена в простом платье из белой и голубой парчи с тонкими кружевными рукавами и жемчужным ожерельем на шее; переплетаясь, ожерелье образует овал на ее правой груди. В правой руке королева держит разноцветный веер из страусовых перьев, прижимая его к себе, а в левой – наполовину спрятанную шкатулку. На столе слева от нее стоят скипетр и корона, подчеркивающие ее статус королевы и отождествление ее с лицом юридическим. Размещение ожерелья и веера на левой груди и внизу живота привлекают внимание к привлекательной фигуре королевы, хотя в то же время жемчуг символизирует ее целомудрие и торжество над желаниями плоти и сексуальным аппетитом. Таким образом, королева предстает на портрете в двух ипостасях: естественном, физическом воплощении, в теле женщины, и в виде юридического лица, как королева, – вторая ипостась представлена королевскими регалиями, расположенными рядом с ней.