Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья - Исламова Светлана Тимуровна
В 1654 г. в монастыре Их-Хурэ (около города Урга, ныне Улан-Батор) был возведён храм Батцаган — огромное квадратное сооружение с боковыми галереями. Храм мог вмещать до 2,5 тыс. человек, а при необходимости — ещё больше, т. к. к нему можно было пристроить дополнительные галереи. Шутники говорили, что такой храм может стать одним для всей земли, перекрыв её вдоль и поперёк.
Монгольские храмы окружала ограда, внутрь которой вели ворота с крышами сложной конструкции, ориентированные на юг. Вход в храм обрамляли два высоких шеста с подвешенными к ним курильницей и светильником. Кровлю главного храма украшала позолоченная ваза удлинённой формы — ганджир («наполненная сокровищами»). По углам кровли возвышались металлические цилиндры — джалцаны («знаки победителей»), сверкавшие в лучах солнца.
Художники в Монголии с детства обучались в монастыре под руководством ламы-наставника. Здесь они знакомились с основами буддийской религии; изучали, какие растения и минералы необходимы для получения красок и клея; учились рисунку.
В конце обучения нужно было сдать экзамен — будущие художники писали образ богини Тары и представляли его на суд высшего духовенства. После экзамена молодой живописец не покидал монастырь, он продолжал работать со своим наставником. Сложный, длительный процесс создания иконы сопровождался разнообразными ритуалами. Прежде всего мастер должен был пройти обряд очищения: он усердно молился и раздавал милостыню. Тем временем лама-наставник совершал освящение материалов и инструментов, а также помещения, где должна была проходить работа. Только после этого начиналось непосредственное создание иконы. Полотно нужного размера закреплялось на мольберте таким образом, чтобы его можно было устанавливать вертикально и горизонтально. Затем полотно грунтовали: пропитывали тёплым клеем растительного или животного происхождения, сверху наносили ещё слой клея с добавлением мела или растёртого ракушечника. Когда клей высыхал, поверхность полировали медвежьим зубом, добиваясь, чтобы она стала гладкой и плотной.
Композиция, размеры, пропорции изображения на иконе строго регламентировались.
Чтобы не нарушить правил, художник предварительно рисовал сетку из горизонтальных и вертикальных линий: своеобразным масштабом здесь служило расстояние между большим и указательным пальцами или от корней волос до середины щеки. Обычно художник умел строить две-три схемы-чертежа, но поскольку каждый раз производить математические расчёты было сложно, в практической работе он охотно пользовался трафаретом. Контур будущего изображения наносили сначала тонким угольным карандашом, а потом по карандашу тушью или чернилами, приготовленными из смолы лиственницы, сахара и берёзовой сажи, его прописывали.
В состав красок входили пигменты минерального, растительного и животного происхождения. Краски были местного производства или привозные. Например, тёмно-бордовую привозили из Бутана, оранжевую — из Непала, зелёную и синюю — из тибетской провинции Цзан, сиреневую и розовую — из Индии, а ярко-розовую и лимонно-жёлтую — из Китая. Некоторые краски ценились дороже золота, например тёмно-синяя краска, которую привозили из далёкого горного Бадахшана. Когда её наносили на поверхность холста, она начинала светиться золотыми искрами.
Это отражали свет входившие в её состав мельчайшие частицы пирита (минерала, содержащего железо).
Внимание к качеству красок объяснялось ещё и ритуальным значением цвета в буддийской иконе. Каждый цвет соответствовал определённому божеству. Белый цвет был символом будды Вайрочаны, синий — Акшобьхи, жёлтый — Ратнасамбхавы, красный — Амитабхи, зелёный — Амогасиддхи. Все вместе они символизировали бесцветного абсолютного Ади-будду.
Чтобы приготовить нужную краску, пигмент тщательно растирали в фарфоровых или каменных чашках фарфоровым пестиком, добиваясь равномерной измельчённости красителя. Полученный порошок промывали и просушивали, потом чашку ставили на огонь и, помешивая, добавляли в порошок тёплый раствор клея. Клей тоже был разным — в зависимости от того, чей образ собирались писать. Для изображения будд и бодхисаттв клей брали растительный, для других персонажей можно было использовать животный — сваренный из кожи и костей.
Для прочности красителей и чтобы икону не повредили насекомые, в краски добавляли специальные консерванты: лимонную кислоту, сахарный сироп, соки и смолы ароматических и лекарственных растений. Для написания особо чтимых образов в краску добавляли прах святых, землю и воду из священных для буддистов мест Индии, Тибета, Непала, сухую или свежую кровь из носа высокого духовного лица, размельчённые в порошок золото, серебро, драгоценные камни. Законченное полотно обрамлялось драгоценными шелками и парчой. Сверху и снизу к иконе прикреплялись круглые деревянные штанги, за верхнюю икону подвешивали, а нижняя служила отвесом. В обычные дни икону сворачивали и убирали в специальный ящик. Когда же она висела в храме, её тоже старались уберечь от повреждений — с лицевой стороны икону покрывала шёлковая завеса, которую поднимали во время службы.
Другим типом культовых построек, возведённых в XVI в. в Эрдэни-Дзу, были обелиски — субурганы. Прототипами для них послужили индийские ступы. Всего в этом архитектурном комплексе насчитывается 108 субурганов, каждый возведён на высоком прямоугольном основании. Овальную среднюю часть — дарохранилище — венчает высокий тонкий шпиль.
В северной, алтарной части храмов находились статуи главных буддийских божеств. При их создании использовались дерево, камень, металл, кость, смола и сок лечебных растений, творог, глина. Внутрь статуй помещали разноцветные полоски материи или бумажные свитки с написанными на них молитвами.
Небольшие скульптурные изображения божеств служили талисманами, призванными защитить своего владельца, а также способствовать улучшению его характера. Например, люди гневные, вспыльчивые должны были носить на груди изображения бодхисаттвы Авало-китешвары — божества, олицетворявшего милосердие.
В начале XIX в. стали отливать статуи с тонкими стенками. Их поверхность искусно гравировали, золотили; отдельные детали окрашивали в яркие цвета.
Сюжеты и персонажи произведений монгольской средневековой живописи заимствовались в основном из буддийской мифологии. Монгольские художники умело использовали композицию, цвет, соотношение целого и деталей. Например, на иконе обязательно изображалась система мироздания, какой её представляли в глубокой древности, — в виде определённого сочетания геометрических фигур. Затем в эти фигуры вписывали образы божеств.
Иконы были не только живописными, но и вышитыми и сделанными в технике аппликации. Отдельные фрагменты вырезали по трафарету из шёлка или парчи, затем собирали и сшивали на специальной ткани-основе. Иконы украшали стены дворцов и храмов, а особенно большие — в десятки и сотни квадратных метров — предназначались для оформления буддийских празднеств и вывешивались на площадях перед храмами или растягивались на склонах гор, чтобы их можно было видеть с большого расстояния. В работе над иконами принимали участие десятки мастеров, трудившихся под руководством главного художника — создателя эскиза будущего произведения.
Искусство Кореи и Японии
Корея
