Кризис современной цивилизации (СИ) - Козлов Валерий (онлайн книга без txt) 📗
Противоположные идеалы можно увидеть у Х. Ортега-и-Гассеты, который в 1925 г. пытался найти выход из кризиса в создании элитарного "чистого" искусства, футуристически очищенного от проблем обыденности, трансцендентности и традиции: "Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансцендентности" [100, с. 237]. Новое искусство, по его мнению, должно полностью отрицать старое, должно быть сродни спортивной игре или развлечению и одновременно содержать в себе мальчишескую насмешку над одряхлевшим миром, надоевшей трансцендентностью и самим собой [100, с. 255-260].
Дальнейшее развитие этих мыслей мы можем найти в книге американского философа Пауля Тиллиха "Мужество быть" (1952 г.), превозносившего сюрреализм и экспрессионизм: "Искусство, пропагандируемое тоталитаризмом и демократическим конформизмом, - это бессовестное украшательство. Эти системы предпочитают идеологизированный натурализм, потому что он не грозит критичностью и революционностью. Создатели же современного искусства смогли увидеть отсутствие смысла в нашем существовании; они соучаствуют в присущем ему отчаянии" [108, с. 191]. Сейчас, по прошествию более полувека, мы можем сказать, что бегство от реальности оказалось весьма неудачной стратегией выхода из кризиса. Идейное развитие абстракционизма в живописи, думается, закончилось на "Черном квадрате" К. Малевича, проповедуемое Х. Ортегой-и-Гассетом выпячивание на передний план мельчайших жизненных деталей [108, с. 250] привело в своем историческом развитии к "мыльным" сериалам и "Дому-2", а изыски сюрреалистов - к мрачным триллерам и ирреальным детективам. Что же касается "элитарной" культуры, то, как отмечает отечественный философ-марксист Ю. И. Семенов, она давно превратилась в снобистскую культуру: "Люди, которые изображают восхищение снобистскими произведениями, в большинстве случаев делают это потому, что боятся прослыть среди окружающих невеждами и консерваторами" [109, с. 531]. И это касается не только литературы. Главным элементом восприятия мира культуры в среде западных интеллектуалов стала скука (о чем предупреждал еще А. Шопенгауер), певцом которой можно назвать современного французского философа Э. М. Сиорана, писавшего: "Поскольку способы выражения износились, искусство стало ориентироваться на нонсенс, на внутренний некоммуникабельный мир. Трепетание внятного, будь то в живописи, в музыке или в поэзии, вполне обоснованно кажется нам устаревшим или вульгарным. Публика скоро исчезнет, а за ней исчезнет и само искусство" [90, с. 245].
Социо-структурные причины кризиса искусства в 1920-е гг. пытался вскрыть венгерско-немецкий философ Карл Манхейм. По его мнению, в обществе массовой демократии культурная сублимация связана с небольшими группами знатоков, если же эти группы уничтожаются или идет их неправильная селекция, то исчезает основное условие создания и сохранения культуры [82, с. 176]. Конкуренция чрезвычайно размножившихся элитарных групп ведет их к взаимной нейтрализации, а возрастание их открытости разрушает необходимую для воздействия на публику обособленность, в результате чего растущая жажда раздражений заменяет собой творческое терпение и стремление к совершенству [82, с. 178]. Наконец, немалую роль в углублении кризиса играет негативный социальный отбор при формировании самой культурной элиты: "Если до этого времени нормальный отбор возвышал носителей культуры или постепенно повышал культуру поднимающихся в этом процессе слоев, то теперь, в ходе негативного отбора, тон начинают задавать те, кто отстал по своему самообладанию и способности контролировать свои влечения" [82, с. 180]. Эта последняя проблема, думается, очень хорошо знакома преподавателям современных вузов и колледжей культуры, куда в условиях всеобщего поклонения потребительскому благополучию обычно поступают не те, кто способен пойти на самоограничение ради творчества, а те, кто не имеет шансов попасть на другие специальности, более связанные с вожделенным миром денег. Отсюда, кстати, и откровенное пренебрежение такого рода студентов (а позднее - деятелей культуры) ко всему трансцендентному, будь то в философии, истории или даже истории искусств. Но дело здесь не в разрушении замкнутости (на вершину пирамиды пробиться трудно, здесь "культурная элита" стала почти наследственной), дело в установках общества.
В исследовании влияния отчуждения труда на художественную культуру, образование и интеллигенцию невозможно обойти стороной проблему творчества. В современной западной историко-философской мысли (если отвлечься от постиндустриальных технократических утопий) существует весьма устойчивая тенденция к противопоставлению труда и творчества. Еще Ханна Аренд противопоставляла труд и создание. Труд, по ее мнению, связан с жизнеобеспечением. Он, конечно, приносит свои радости: "Благословение труда в том, что усилие и награда следуют друг за другом в таком же размеренном ритме как работа или еда, подготовка жизненных средств и их поглощение, так что весь процесс сопровождается чувством наслаждения подобно функционированию здорового тела" [4, с. 138]. Но это счастье весьма неустойчиво: "...все, чем это круговое движение бывает выведено из равновесия, - тиски нищеты, когда на место отдохновения приходит беда и истощение становится длительным состоянием, или нужда богатства, когда тело уже не знает усилия и потому на место отдохновения приходит голая скука, на место плодовитости стерильность импотенции, пока наконец автоматическая мельница чистой физиологии, поглощения и выделения, не размелет до смерти и богатого, - уничтожает стихийное чувственное блаженство, составляющее благословение живого существования" [4, с. 139].
При этом в подобной ситуации оказываются все трудящиеся, включая и интеллигенцию: "Новоевропейский класс интеллектуалов, без которых наше общество все менее умеет обойтись и которых оно поэтому продуцирует в возрастающем количестве, имеет подобно своим древнеримским предшественникам мало общего с ремесленными профессиями; он работает - а не изготовляет - хотя и не "умом", но во всяком случае головой, не только метафорически принадлежащей к трудящемуся физически телу. Поэтому он и неспособен достичь того, что объединяет самого скромного ремесленника с величайшим художником, а именно добавить новую, по возможности долговечную вещь к устроенному человеком миру" [4, с. 119-120]. Неразрывная связь труда и потребления, по мысли Х. Аренд, делает неосуществимым идеал К. Маркса, мечтавшего о всеобщем переходе к высшим формам деятельности: "Сто лет спустя после Маркса ложность этого умозаключения нам даже слишком ясна; animal laborans никогда не тратит свое избыточное время ни на что кроме потребления, и чем больше ему будет оставлено времени, тем ненасытнее и опаснее станут его желания и его аппетит" [4, с. 171]. Где же путь к творчеству?
Труду и потреблению Ханна Аренд противопоставляет создание: "Мастерство наших рук, а не труд нашего тела, homo faber, обрабатывающий данный материал в целях изготовления, а не animal laborans, телесно "сливающийся" с материалом своей работы, телесно поглощающий ее результат, создает то прямо-таки несчетное множество вещей, совокупная сумма которых складывается в выстраиваемый человеком мир" [4, с. 175]. Однако далее она сама же замечает, что в современном мире "...созидательные способности в растущей мере ограничиваются специфической группой художественно одаренных людей" [4, с. 421].
