Семиотика, Поэтика (Избранные работы) - Барт Ролан (бесплатные версии книг .txt) 📗
IV. Полем какой литературной практики мог бы стать в нынешних условиях журнал, подобный нашему?
Представляется ли Вам требование эстетической "завершенности" (хотя и открытой, ибо речь не идет о "хорошем слоге") единственным, способным оправдать эту практику?
Что бы вы хотели нам посоветовать?
238
Ваш замысел мне понятен. Вы оказались в ситуации, когда, с одной стороны, узколитературные журналы печатают литературу иного, старшего поколения, а с другой стороны, журналы с широкой тематикой все более от литературы отворачиваются; недовольные такой ситуацией, вы решили выступить как против литературы известного рода, так и против известного рода пренебрежительного отношения к литературе. Однако продукт вашей деятельности, по-моему, парадоксален, и вот почему. Издание журнала, даже литературного, - акт не литературный, а всецело социальный, это как бы попытка институционализации актуальных событий и проблем. Поскольку же литература - всего лишь форма, то она не несет в себе никакой актуальности (разве что ее содержанием сделать ее собственные формы и превратить ее в самодовлеющий мир); актуален мир, а не литература, она всего лишь отраженный свет. Можно ли издавать журнал на материале отражений? - Не думаю. Если попытаться прямо осветить отраженную структуру, то она либо исчезнет, станет пустой, либо, напротив, застынет и превратится в неподвижную сущность; в обоих случаях "литературному" журналу литература остается недоступной (со времен Орфея мы знаем, что никогда нельзя оглядываться на то, что любишь, - если не хочешь его гибели), а если он будет только лишь "литературным", то недоступным для него останется и сам мир, что уже не пустяк.
Что же делать? Прежде всего, создавать литературные произведения, то есть новые, неведомые объекты. Вы говорите о завершенности. Но ведь завершенность, то есть цельность вопроса, может быть присуща только литературному произведению; завершая произведение, писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый момент, когда оно начинает наполняться определенным значением, начинает из вопроса превращаться в ответ; произведение должно строиться как законченная система значения, но само это значение должно быть уклончивым. Разумеется, для журнала завершенность такого рода невозможна - ведь его назначение в том, чтобы вновь и вновь давать ответы на вопросы реального мира. В этом смысле существование так называемых "ангажированных" журналов вполне законно,
239
как законно и то, что они все меньше места уделяют литературе. Если говорить о журналах, правота на их, а не на вашей стороне; в неангажированности может состоять истина литературы, но никак не общее правило поведения - наоборот, почему журналу не занять ангажированную позицию, раз ничто этому не мешает? Отсюда, конечно, не следует, что ангажированность журнала должна быть только "левой"; вы можете, скажем, во всем исповедовать "телькелизм", доктрину "воздержания от определенных суждений", - но, во-первых, пришлось бы признать, что этот "телькелизм" глубоко вовлечен (engage) в историю нашего времени (ведь никакое "воздержание от суждений" не бывает невинно-нейтральным), а во-вторых, свой законченный смысл он мог бы обрести лишь откликаясь изо дня в день на все происходящее в мире, от последнего стихотворения Понжа до последней речи Кастро, от последнего любовника Сорейи до последнего полета советских космонавтов. Такому журналу, как ваш, остается одна (узкая) дорога, а именно - рассматривать становление реального мира сквозь призму литературного сознания, давать периодический взгляд на современность как на материал какого-то неведомого литературного произведения, жить тем неуловимым, непостижимым мигом, когда рассказ о реальном событии вот-вот наполнится литературным смыслом.
V. Считаете ли вы, что существует какой-либо критерий качества литературных произведений? Не является ли первоочередной задачей установление такого критерия? Полагаете ли вы, что следовало бы не определять его априорно, с тем чтобы он сам, если это возможно, сложился в процессе эмпирического выбора?
Обращение к эмпиризму характерно скорее для писателя, чем для критика. Когда мы рассматриваем литературу, всякое произведение предстает как осуществление замысла, обдуманного на том или ином уровне авторской субъективности (не обязательно на уровне чистого интеллекта); как вы, вероятно, помните, Валери предлагал строить критическое суждение на оценке дистанции, отделяющей произведение от его замысла.
240
Действительно, "качественным" произведением можно было бы считать то, которое менее всего отличается от породившей его идеи; но поскольку сама по себе эта идея неуловима, поскольку автор обречен сообщать ее нам только через произведение, то есть через то самое опосредование, которое мы и изучаем, то "качественность" литературы приходится определять лишь косвенными методами - по ощущению строгой последовательности, когда чувствуется, что автор неуклонно следует одному и тому же принципу; такого рода императивные принципы, обеспечивающие единство произведения, исторически изменчивы. Очевидно, например, что в традиционном романе не было никакой строгой методики в описаниях - романист простодушно смешивает то, что ему видно, что ему известно, с тем, что видно и известно его персонажам; у Стендаля на одной странице (я имею в виду описание Карвиля в романе "Ламьель") встречается несколько субъектов повествования; система видения была в традиционном романе очень нечеткой - вероятно, потому, что "качество" поглощалось тогда другими свойствами, и проблемы доверия между романистом и читателем не существовало. Первым, кто воспользовался этой путаницей уже систематически, без простодушия, был, видимо, Пруст: в голосе его рассказчика как бы совмещаются несколько субъектов. Это означает, что традиционная логика сменяется логикой собственно романной, - но тем самым оказывается поколеблен в своих основах и весь классический роман. Теперь (излагая историю вкратце) у нас пишутся романы, где повествование ведется с какой-то одной точки зрения, причем качество произведения зависит от того, насколько строго и последовательно выдержана принятая автором система видения. В "Ревности", "Изменении", да, пожалуй, и во всех прочих образцах молодого романа система видения точно устанавливается с самого начала и четко проводится до конца, не включая никаких побочных субъектных инстанций, через которые в прежние времена в произведение открыто вторгалась субъективность автора. (Таковы условия игры - нельзя поручиться, что они всегда соблюдаются, тут требуется детальный разбор текстов.) Иными словами, о мире здесь рассказывается с одной точки зрения, отчего существенно
241
меняются "роли" персонажа и романиста по отношению друг к другу. Качество произведения определяется при этом точным соблюдением правил игры, четкостью видения - постоянного и вместе с тем подверженного всем превратностям фабулы. Действительно, фабула, протяженная "история", есть худший враг моментального видения, и, быть может, именно потому в подобного рода "высококачественных" романах фабула развита столь слабо. Здесь заключен конфликт, который тем или иным способом приходится разрешать либо объявив фабулу вообще несущественной (но тогда как быть с "занимательностью"?), либо включив ее в такую систему видения, которая в силу своей четкости значительно сужает рамки известного читателю.
VI. "Известно, как часто наша реалистическая литература утверждает мифы (хотя бы примитивный миф о реализме) и как редко это случается, к ее чести, в литературе нереалистической".
Какие конкретные произведения вы имеете здесь в виду и чем определяется, на ваш взгляд, подлинный реализм в литературе?
До сих пор реализм определялся скорее своим содержанием, чем своими приемами (не считая приема "записной книжки"). Реальным первоначально считалось все прозаическое, грубое, низменное; потом, шире, предполагаемый общественный базис, освобожденный от приукрашивающих и подменяющих его личин. Никто не подвергал сомнению, что литература просто нечто копирует; в зависимости от того, к какому уровню относилось это "нечто", произведение оказывалось реалистическим или нереалистическим.
