Поэзия первых лет революции - Меньшутин Андрей (книги онлайн без регистрации .TXT) 📗
Но я от поэзии лоскутной, дерюжной
Ушел в конструктивисты...5
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ведь лучше плетня резная ограда,
И выше раешника звонкий сонет...6
Один из пунктов расхождений - неприятие в практике лефовцев (прежде всего, конечно, Маяковского) агитационного искусства, которое трактуется как примитив, допускается, в лучшем случае, лишь в небольших, «щепотных» дозах, и которому противопоставляются иные, усложненные формы, причем противопоставление это обычно имеет ретроспективный характер.
Споры среди пролетарских поэтов развивались в другой плоскости. Застрельщиками выступали более молодые, которые, обращаясь к «старшим братьям», настоятельно подчеркивали необходимость преодоления «планетарной» отвлеченности. «Довольно лозунгов, довольно листовок, довольно символики и риторики. Поэзия проглядела в революции живого человека. В конце-концов, не сами же пулеметы стреляли»7, - писал один из критиков журнала «На посту», имея в виду отставших в новой обстановке «кузнецов», но по существу замахиваясь и на все недавнее прошлое советской поэзии. Групповые разногласия так или иначе отражали понимание, оценку литературного процесса в целом. Не случайно А. Воронский прямо пользовался сходными критериями по отношению ко всей (пролетарской и «попутнической») литературе. Новое в ней определялось как повышенное внимание к «быту», к конкретности, а предшествующий этап косвенно характеризовался так: «...революция наша вошла в период, когда одописание, агитписаиие переставали удовлетворять и писателя и читателя...»8.
Если поверить всем этим отзывам, то картина поэтического развития в первые годы революции окажется весьма незавидной: поэзия «проглядела живого человека», в ней царили «беспредметность», «агитационная риторика» и «одописание» (опять же риторическое), она была «отвлеченно-декламаторской», представляла собою «слякость лирических эмоций» и т. д. и т. п. Такой суд был, конечно, крайне пристрастным: к прошлому подходили с новыми мерками, на него смотрели, его оценивали в свете задач сегодняшнего дня. Нельзя, правда, сказать, что выдвигаемые приметы - и «агитка», и «символика», и часто фигурировавшая «плакатность» - совершенно не имели никакого отношения к поэзии тех лет. Но качества эти теперь преимущественно шли под знаком минус, рассматривались как проявление упрощенности, голой декларативности. В результате общая значительность ранее проделанной работы явно скрадывалась. И вместе с тем исчезало ощущение всей сложности сопутствующих ей исканий, разнообразия поэтических путей и возможностей.
В своем стремлении передать размах и величие революции поэты находили точки соприкосновения, и потому в литературе тех «пламенных» лет мы нередко сталкиваемся с чертами устойчивыми, повторяющимися. Но при ближайшем рассмотрении сквозь это общее проступают и различия, зачастую приобретающие глубоко принципиальный характер. Отсюда возможность своего рода недоразумений, когда одним и тем же призывам, декларациям придавали разный смысл, так что на поверку внешне сходные установки оказывались чуждыми друг другу. Достаточно сослаться хотя бы на весьма популярное требование максимального сближения между писателем и читателем, актером и зрителями. В отчете об одном театральном диспуте сообщалось: «Вячеслав Иванов ждет сейчас великого всенародного искусства, вместо маленького интимного искусства буржуазного общества, в котором мы. уже давно начали задыхаться»9. Можно с уверенностью сказать, что эта революционная фразеология призвана была лишь слегка подновить издавна лелеемый Вяч. Ивановым план создания театра-мистерии, в котором разрушение рампы и другие новшества вели бы к «соборности», к вовлечению всех присутствующих в религиозный экстаз. Нетрудно понять, насколько в ином плане развивались, например, устремления Демьяна Бедного и Маяковского. Для них идея «слияния» означала прочный контакт с массовым читателем-зрителем, путь к его сердцу и сознанию, активное на него воздействие. Провозглашенная в прологе «Мистерии-буфф» реформа театрального искусства, включавшая пункт о ликвидации «барьера» между сценой и зрительным залом, подразумевала в конечном счете именно эти агитационные цели. И была определенная логика в том, что Маяковский, правда, в несколько иной связи, категорически заявлял: «Ведь мы уже ни одного слова, которое припахивает этой мистикой, ... не потерпим в своих произведениях»10. Характерна сама акцентировка этого, относящегося к ноябрю 1920 г., высказывания: уже не потерпим... Дело, разумеется, не в том, что Маяковский раньше склонен был «терпеть» мистику, а в еще более возросшем к концу периода сознании ее чуждости новому, революционному искусству.
Ощущение рубежа, смены разных этапов давало о себе знать весьма многообразно. На фоне определенной грани отчетливей вырисовывались различия в индивидуальных судьбах поэтов, неравноценность сделанного ими за эти годы. Общий итог мог заметно отличаться не только при очевидной разнице масштаба дарований. Взять, например, таких крупнейших поэтов, как Демьян Бедный и Есенин. В творческой биографии Есенина первые годы революции были временем крутой ломки, изживания патриархально-религиозной архаики, сложных поисков новых путей. Многое только «утрясалось», и основные победы еще предстояло одержать позднее. А для Демьяна Бедного годы гражданской войны - высшая точка творческого развития. Он был как бы создан для этой обстановки. Произошло чрезвычайно счастливое совпадение некоторых специфических запросов времени и художественных свойств, наклонностей поэта, сумевшего сказать «нужное слово» крестьянам, рабочим, красноармейцам. Здесь огромное преимущество Демьяна Бедного. Некоторые «шероховатости», замедление темпа обнаружатся в его творчестве значительно позднее. В случае с Есениным - иная картина. Его столь «изломанное», «расшатанное» творчество проявляет в дальнейшем жизнестойкость, хотя противоречия со временем отнюдь не исчезают.
Вокруг романтических традиций завязывался, пожалуй, один из наиболее тугих узлов. Вопреки готовности «уволить» эти традиции «за выслугой лет», они продолжали существовать и развиваться. Но вопрос о характере романтического идеала и средствах его воплощения встал со всей остротой. В этом отношении показательно, в частности, формирование таких поэтов «младшего поколения», как Э. Багрицкий, Н. Тихонов, И. Сельвинский и ряда других, отчетливо заявивших о себе в литературе начала двадцатых годов. На первых порах, в своих ранних стихах (некоторые из них были написаны еще до революции) эти поэты охотно рядились в чужие романтические одежды, воспринимая работу того или иного предшественника преимущественно лишь с внешней стороны. В таком внешнем преломлении отразились и блоковские влияния: привлекала напевность стиха, «изысканность» отдельных образов, но слабо была учтена самая суть достижений Блока. Его подлинное лицо открылось позднее. В стихотворении «Александру Блоку», написанном Э. Багрицким в 1922 г., в связи с первой годовщиной со дня смерти поэта, Блок изображен мужественным художником, бесстрашно шагнувшим навстречу революции. Разрыв со старым миром отчасти истолкован и как отказ Блока от своего недавнего поэтического прошлого:
Былые годы тяжко проскрипели,
Как скарбом нагруженные возы,
Засыпал снег цевницы и свирели,
Но нет по ним в твоих глазах слезы11.
И тут же традиционному, распространенному в литературной среде представлению о Блоке как «изнеженном» певце, отрешенном от «земной суеты», противопоставлялось иное, более глубокое понимание блоковской дооктябрьской поэзии, взятой в ее социальном звучании и потому естественно соотнесенной с революционной современностью.
